«Люблю — и ничего больше»: советская любовь 1960–1980-х годов

Борисова Наталия

И все же советское искусство «оттепели» включило эротику в визуальный и повествовательный канон, что было достаточно сильным шоком для зрителей и читателей, ведь искусство сталинской эпохи, на котором многие из них были воспитаны, знало только сублимированный эрос, в основном эрос труда. И поэтому то, что из перспективы 80–90-х годов будет казаться абсолютно десексуализованным искусством, вызывало в 1960-х протест не только со стороны консервативной критики, но и со стороны читательской аудитории. Оценивая реакции такого рода, можно сослаться на ретроградные тенденции определенной части читательской и, вероятно, зрительской аудитории, но нельзя не отметить, что само говорение о любви и сопряженных с ней темах (брак, семья, материнство) в определенной степени оценивалось как эротичное или эротическое, независимо от того, затрагивал ли обсуждаемый фильм или текст вопросы сексуальности и оперировал ли он эротическими — с современной точки зрения — образами.

Метаморфозы советской любви, половинчатые в период «оттепели», в 1970-х годах достигают своего апогея. Несмотря на отдельные реликты соцреалистической эстетики, эпоха застоя оперирует совершенно новым дискурсом советской любви. Смысл инновации можно кратко определить следующим образом. Советская любовь в эти годы постепенно теряет функцию индикатора, перестает указывать на качества, лежащие за пределами интимной сферы. Любовь перестает быть маркером, выделяющим лучшего стахановца или настоящего советского человека. Она развивает собственную метафорику, топику и риторику, не совпадающие с политической риторикой, топикой и метафорикой. На последнем этапе своего развития советская культура развивает даже несколько разных дискурсов любви, разрушающих целостность когда-то единственной и монолитной модели.

По сравнению с единообразием любовных сюжетов классического соцреализма тематический регистр советской любви необыкновенно расширяется. На место «трактора» и сублимации сексуального влечения в труде на благо Родине [16] уже в 1960-х приходит если и не откровенно эротическая любовь, то по крайней мере чувство, не исключающее эротических коннотаций. В советских фильмах становятся популярными любовные треугольники, в которых все острее — и все парадоксальней — ставится проблема выбора. Если в «Девяти днях одного года» (1961) выбор еще делается в пользу «лучшего», то в фильме «100 дней после детства» (1975) героиня выбирает «стихийно» того, кто просто нравится. В «Истории Аси Клячиной» (1968) выбор невозможен, а в «Романсе о влюбленных» (1974) происходит случайно, под давлением обстоятельств. Советская любовь постепенно отказывается от логики и причинно-следственных связей (люблю, потому что он/она этого заслуживает) в пользу иррациональных и случайных аргументов. «Красивый ты парень, Степа», — говорит главная героиня в «Асе Клячиной», не утруждая себя иными объяснениями своей привязанности к агрессивному и нехорошему во всех отношениях возлюбленному. «Проблемные» темы — неверность, ревность или fading [17] (беспричинное исчезновение чувства) — вызывают все больший интерес как у авторов, так и у читательской и зрительской публики [18] . Появляется даже специфически советский вариант amour fou, любовного помешательства. Он разрабатывается, например, как в «Истории Аси Клячиной», так и в более позднем фильме «Фантазии Фарятьева» (1979) — Патологическая «безвыигрышность» [19] такой любви заключается в понимании «недостойности» любимого и одновременном нежелании отказываться от любви к нему. Любимый или любимая в таких сюжетах могут обладать качествами, которые в кино и литературе 1930–1950-х годов непременно привели бы их к любовному фиаско, а то и в стан классовых врагов. Но в сюжетах «оттепели» и, в еще большей мере, в эпоху застоя любимым может быть каждый: и алкоголик, и бездельник, и аморальная личность. Но и любовь теперь иная. Даже оставаясь небезответной, она не подразумевает непреложного советского счастья.

16

«Orgiastische Besch"aftigung ohne Sex» — «оргиастическая деятельность без секса» так определяет Оксана Булгакова функцию труда в сталинских кинофильмах (Bulgakova О. Die Sch"one und die Macht // Wiener Slawistischer Almanach. 2001. Bd. 47. S. 89). Об эротике труда в текстах соцреализма пишет Надежда Григорьева: Григорьева Н. Интимность труда в советском искусстве 1920–1930 гг. // Grigor’eva N., Smirnov I., Schahadat S. N"ahe schaffen, Abstand halten: Zur Geschichte der Intimit"at in der russischen Kultur. Wien, 2005 [= Wiener Slawistischer Almanach. Sonderband 62]. S. 245–265.

17

Barthes R. Fragmente einer Sprache der Liebe. Frankfurt a. M., 1984.

18

Появление «проблемных тем», таких как женская «неневинность», развод, измена, в кино 1950–1960-х годов подробно рассмотрены в статье Татьяны Дашковой в настоящем сборнике.

19

«No-Win-Situation» в определении Оливера Ярауса является основным критерием «безумной любви»: Jahraus О. Amour fou: Die Erz"ahlung der Amour fou in Literatur, Oper, Film. Zum Verh"altnis von Liebe, Diskurs und Gesellschaft im Zeichen ihrer sexuellen Infragestellung. T"ubingen; Basel, 2004. S. 227.

В течение трех десятилетий советская любовь превращается из чувства, определяемого через понятия долг и рассудок, в иррациональную, необъяснимую и, зачастую, мучительную страсть. Этого достаточно для радикальной трансформации советской героической антропологии. Советский человек, мерило всех вещей, хозяин вселенной, безупречно владеющий своими чувствами, превращается в приватного гражданина со слабостями, недостатками и приземленными потребностями. Идея общественного, определявшая любовные перипетии в советских романах и фильмах, замещается представлением об автореференциальности любви. Любовь становится тавтологичным чувством, указывающим только на себя.

Развал монолита

Любовь в сталинской и «раннеоттепельной» культуре была чувством объединяющим. На ее пути исчезали этнические, пространственные и временные границы. Она соединяла сердца кавказского пастуха и русской свинарки («Свинарка и пастух», 1941), горожанина и деревенской девушки («Алешкина любовь», 1960). В отдельных случаях она преодолевала границы между жизнью и смертью, возвращая, казалось бы, погибшего возлюбленного преданно любящей жене («Жди меня», 1943). Иногда становился проницаемым еще более непрозрачный рубеж, граница, разделяющая Советский Союз и Запад («Цирк», 1936, и отчасти «Русский сувенир», 1959). Перейти ее можно было, правда, только в одном направлении, с Запада на Восток.

Влюбленные соединялись друг с другом и, одновременно, с большой семьей советского народа, встречались в сердце советской родины, сливались в едином трудовом порыве, в вере в интернациональную солидарность или в надежде на скорую победу. Через границы социальной группы и разницу образовательного статуса сочетались любовным союзом учительница и рабочий, инженер и мастер («Падение Берлина», 1949; «Испытание верности», 1954; «Весна на Заречной улице», 1956) и утверждали тем самым безграничную сочетаемость советских людей. Но, как отмечает Оксана Булгакова, уже в конце 1950-х годов наметился кризис этой универсалистской модели [20] . В 1960-х годах требовалась дополнительная аргументация такого союза, как, например, в упомянутом фильме «Алешкина любовь»: любовь тонко чувствующего горожанина к грубоватой деревенской девушке объяснялась их обоюдным интересом к чтению и сравнимым образовательным статусом. Позднее, с начала 1970-х, появляется все больше сюжетов, которые педалируют проблему советского неравенства. Виктор Розов осуждает стяжательство представителей номенклатуры, описывая миры мальчика из элитарной семьи и дочери продавщицы как смежные, но взаимонепроницаемые («Гнездо глухаря», 1978). «Обреченную» любовь между представителями элиты и простыми смертными описывает Михаил Рощин в своей прозе и в драмах («Валентин и Валентина», 1971). Золотая молодежь встречается с обитателями окраинных высоток в фильме «Курьер» (1987), чтобы убедиться в невозможности взаимного чувства. Постоянные фиаско неравной любви инсценируются не как результат воздействия внешних факторов, но как невозможная коммуникация: представители разных социальных групп говорят о любви на разных языках.

20

Bulgakova О. Der Film der Tauwetterperiode // Die Geschichte des sowjetischen und russischen Films. Stuttgart; Weimar, 1999. S. 136–137.

Новая советская любовь прокладывает не только границы между социальными группами, указывая на наличие неравенства в бесклассовом советском обществе. В то время, когда советская идеология теряет свою нормативную силу — теперь она не определяет содержание коммуникации, а только оформляет ее, — о себе заявляют новые парадигмы общественного сознания. Сомнения в актуальности идеала советской коллективности вызывают консолидацию национально-патриотических группировок как в политической, так и в культурной сфере [21] . Представители «русской партии» ищут в русском патриотизме своеобразный эрзац социалистической доктрины, иную, неопороченную коллективность. Авторы-урбанисты, наоборот, пытаются переработать опыт урбанизации и медиализации современного им советского общества и описать новую топографию индивидуального чувства в пространстве советских метрополий. Появление женской литературы и вызванная ею полемика по вопросам полоролевого поведения заостряют внимание на специфических гендерных аспектах любовных отношений. Единый код советской любви, выработанный соцреализмом, распадается на фрагменты, и само понятие «советская любовь» теряет свое стабильное значение. Оно указывает теперь пусть и не на произвольный, но на достаточно широкий и весьма гетерогенный набор значений.

21

Митрохин H. Русская партия: Движение русских националистов в СССР, М., 2003; Кречмар Д. Политика и культура при Брежневе, Андропове и Черненко, 1970–1985. М., 1997-С. 127–168; Mey A. Russische Schriftsteller und Nationalismus, 1986–1995: Vladimir Solouchin, Valentin Rasputin, Aleksandr Prochanov, Eduard Limonov. Bochum, 2004.

Чувство, которого нет

Национально-патриотический вариант советской любви представлен преимущественно в деревенской литературе. Это литературное направление оформляется в период «оттепели», его связь с критическими очерками Овечкина задает модель рецепции: деревенская литература воспринимается через призму субверсии и критики советскости. Однако в процессе оформления эта литература все более концентрируется на проблеме «традиционных ценностей», утерянных урбанной русской культурой — в фокусе уже Россия, а не Советский Союз. Культура города вплоть до 1960-х годов представляется как достойный подражания идеал — превращение из деревенщины в цивилизованного горожанина (горожанку) лежит как в основе сюжета фильма «Светлый путь» (1940), так и в основе «оттепельного» фильма «Алешкина любовь». Но ближе к середине 60-х годов город предстает в глазах писателей-деревенщиков в качестве сообщества, зомбированного телевидением, неспособного к милосердию, пониманию и самостоятельному мышлению. Усредненным городским личностям противопоставлены, например, «чудики» Василия Шукшина, сохраняющие оригинальность вдали от средств массовой информации и технического прогресса. В рассказе «Критики» 1964 года Шукшин противопоставляет такого деревенского оригинала новому «подсаженному» на телевидение поколению, бездумно покидающему деревню ради сомнительных городских благ. Этим городским «невозвращенцам» противопоставляется (уже несуществующий, представленный отдельными реликтами) идеал деревенской общины с ее солидарностью, непритязательностью и радостью физического труда.

Деревенская любовь предстает в аналогичных формах. Это простое, негромкое и, как правило, семейное чувство. Собственно любовный сюжет в этой литературе в развернутой форме не представлен. Перипетии любовной интриги: знакомство, пробуждение чувства, сближение, признание и так далее — если и присутствуют, то сведены к минимуму. Любовь изображается большей частью как внезапное желание обладать понравившейся женщиной. Признание в любви или задушевные разговоры с возлюбленной в практику деревенского чувства не входят, сама любовная страсть не подвергается ни анализу, ни сомнению, а непосредственно претворяется в поступки: в сватовство, при котором влюбленный молчит, делегируя право говорения старшему родственнику (Шукшин, «Степкина любовь», 1961), или в попытку насильственного захвата объекта страсти — в увоз чужой невесты или жены (см., например, рассказы Шукшина 1960-х годов «Сураз» и «Залетный»). В обоих вариантах любовь практически совпадает с сексуальным влечением и зачастую фетишизирует свой объект. Обожаемая женщина описывается метонимически (pars pro toto) и редуцируется к определенной части тела, это могут быть глаза («Степкина любовь»), нежное «горлышко» («Сураз»), нежный пушок на верхней губе («Чередниченко и цирк», 1970). Сложность чувства, характерная для урбанной литературы этого же времени, в любовных сюжетах деревенской литературы исключается. Герои не сомневаются, что переживаемое ими чувство — действительно любовь, как и не сомневаются в искренности своего чувства. Динамического развития (от интереса к влюбленности, от детской дружбы к любви, от случайного романа к «большому» чувству) любовный сюжет не переживает. Но так же незнакома ему и проблематика угасания чувства (fading). Мир женских переживаний и вовсе не упоминается.

Само говорение о любви сведено к минимуму. Ни протагонисты, ни сами авторы не практикуют пристальной рефлексии любовной страсти, в значительно большей степени интересуясь конкретными материями. Так, брак, семья и дети попросту замещают любовь. Хотя любовь или взаимная симпатия не безразличны для деревенского брака, но все же этот союз не любовный. Супруги хоть и не сплочены совместной революционной борьбой в духе соцреализма или сотрудничеством-партнерством в стиле 1960-х, но чувство, их объединяющее, далеко не индивидуально. Скорее это любовь надиндивидуальная, оперирующая понятиями «семейный долг», «жертвенность», «забота о детях» и не сконцентрированная на единичных личных качествах любимого или любимой. В таком ключе, например, повесть Валентина Распутина «Живи и помни» (1974) перерабатывает распространенный в послевоенной советской литературе сюжет о жене дезертира. В отличие от принятой схемы героиня Распутина остается верна своему мужу, а не государству, как этого следовало бы ожидать и как это происходит, например, в раннем рассказе Чингиза Айтматова «Лицом к лицу» (1957). Но заканчивающаяся смертью главной героини повесть не соблюдает и другую устоявшуюся литературную схему — сюжет «гибели за любовь». За что или за кого гибнет героиня, не совсем ясно, так как ее любовь к мужу не имеет убедительной предыстории. Ни особенной близости, ни страсти, ни понимания поступков супруга не наблюдается. В ретроспективных пассажах повести главная героиня вспоминает начало ее семейной жизни с привязкой исключительно к телесным переживаниям — сексуальность и совместный физический труд составляют основу ее семейного счастья.