Любовь как сюжет воспоминаний: российский кинематограф 1990-х
Шрифт:
В фильме А. Сокурова «Молох», посвященном отношениям Гитлера и Евы Браун, посредством любовного сюжета совершается проверка на человеческую состоятельность, с неутешительным для Гитлера диагнозом в конце. В «Хрусталев, машину!» есть эпизоды предательства и различных патологий человеческих отношений, в том числе и в историях близости. Режиссера интересуют нарушения нравственных ценностей, совершаемые, в конечном счете, под диктатом власти. Это давняя тема А. Германа.
Кино 1990-х работает с идеологемами советской культурной индустрии. Требование массовой культуры — работа с узнаваемыми стереотипами, — с одной стороны, дает режиссерам возможности социальной критики, а с другой — способствует утверждению и закреплению массовых стереотипов в осмыслении прошлого. Сюжетообразующими во всех фильмах станут формулы «жертва режима», «обманутые властями». Фильм П. Чухрая «Вор», предоставивший развернутую метафору советского народа как «жертвы обстоятельств», получил огромную
Поколенческая преемственность героического усилия для блага страны в советском кинематографе решается режиссерами через идею «долга перед…». В фильме «Добровольцы» 1958 года эта идея долга обрамлена общим само собой разумеющимся энтузиазмом (битвы с врагом или мирного строительства). В более близком к «оттепельному» кинематографу фильме И. Хейфица 1958 года «Дорогой мой человек» энтузиазм если и не врожденный, то вызванный долгом перед погибшим отцом, перед пожертвовавшим собой поколением (в фильме отец героя Баталова погибает еще в испанскую гражданскую войну). Когда в советских фильмах жизнь маркируется как «после войны», то священная память о подвиге становится единственным мерилом самопонимания героев в новом времени, как бы удалено от осевого, военного, оно бы ни было.
Семейные отношения, в которые играют вор (В. Машков), влюбленная (Е. Редникова) и мальчик (Д. Чигаев), — намек на государственное устройство, с властью бесконтрольной, принимаемой, желанной. Но режиссер переворачивает советскую оптимистическую конструкцию преемственности ценностей поколения, пожертвовавшего собой ради спасения Советской страны. Вместо настоящих героев пожертвовавшего собой поколения Сашка вынужден учиться жизни у двойника своего отца, впоследствии оказавшегося вором.
Фильм П. Чухрая «Вор» представляет развернутую метафору «жертвы системы». Вот сюжетная линия героини Кати (Е. Редникова). Это метафора зависимого от власти (мужского персонажа) гражданского существования, его зависимость обозначена ролью женщины в патриархальном обществе. Катя — мать маленького сына (ответственная за будущие поколения), любящая (верящая во власть), зависимая от мужчины (чье существование полностью, тотально зависит от власти). Ее привязанность имеет характер обожания. Все надежды Кати устремлены к воплощению ее любви — Толяну, и даже после их крушения, когда Катя узнает о его настоящей — воровской — «профессии», ей ничего не остается, как преданно помогать своему возлюбленному.
Сюжетную линию и характер героя В. Машкова — Толяна можно интерпретировать как метафору советской власти. Толян выживает, грабя и спекулируя на единодушии сограждан. Он носит военную форму, представляется военным — это спекуляция на представлении о социальном и государственном престиже. Он красавец и беззастенчиво и властно берет женщин — стереотип сильной, привлекательной власти. Он «ворует» формулировки из официальной пропаганды, заставляя мальчика помочь ему в краже, рассказывает, что в окне, куда он лезет, — враг и если мальчик не поможет, то, мягко говоря, окажется пособником этого врага. Герой воспитывает мальчика для жизни среди сверстников во дворе и соседей по квартире в соответствии с тюремными законами. Он спекулирует на вере соседей в праздничную солидарность, в застолья, используя это время для краж. Спекулирует на женской добродетели, пользуясь верностью Кати для прикрытия своего образа жизни.
История поколения, выросшего в неестественных условиях, поколения самого режиссера П. Чухрая, раскрывается в том, что уготовано мальчику Сашке, чья взрослая жизнь начинается с предательства. В монологе за кадром звучит комментарий, что в тот момент, когда Сашка назвал Толяна отцом, он предал своего собственного погибшего отца, чей призрак после этого перестал к нему являться. Его тело, его «природа» сначала сопротивляется предложенным ему убеждениям или версиям «социализации» Толяна, но потом привыкает. И хотя в конце фильма Сашка убивает Толяна, уничтожает авторитет, перед которым он испытывал и страх, и стыд за собственную несостоятельность, убивает воровскую власть, он уносит с собой и напоминание о прошлом (ту же татуировку, что носил Толян), и признание права сильного — структурообразующую антропологическую схему Советского государства.
Все ретрофильмы изобилуют изображением половых контактов. Их разнообразная палитра — от комедийных («Барак») до драматических («Утомленные солнцем») — ответ режиссеров постсоветских фильмов на пуританский канон советского кинематографа, предписывающий употребление метафорических переносов, неоднозначность в изображении близости. Но ответ этот, в общем, элементарен, никаких изобретений киноязыка в связи с изображением близости на экране зафиксировать при просмотрах российских ретрофильмов 1990-х не удается. По сравнению с выигрышными наработками советской киноиндустрии: приемами метонимии, эллипсиса, изобретательным изображением совместных действий героев в кадре, замещения изображения близости прогулками на фоне городских кулис — кинематограф 1990-х в изображении любовных актов, за исключением А. Германа и А. Сокурова, впадает в патетику, обнаруживающую недостаток символических ресурсов в поэтизировании частной жизни человека [7] .
7
Подробнее о языке любви и о возможностях социологического анализа приемов, используемых при изображении любовного поведения в советском кинематографе, см.: Лидерман Ю. Мотивы проверки и испытания в постсоветской культуре: Советское прошлое в российском кинематографе 1990-х годов. Stuttgart, 2005.
В 1990-х годах презентация истории благодаря появлению изображения близости на экране снабжается новым измерением. В киноверсии истории СССР появляется интимная сторона жизни. Язык тела, телесное поведение в драматических и мелодраматических повествованиях 90-х становится на место любовных признаний, объяснений советского кинематографа. Открытые пространства улиц и набережных, природные ландшафты кинематографа 1920–1970-х меняются на тесные, замкнутые — комнаты в бараке, тамбур, баня, кузов машины, комната в коммуналке. Такой длинный синонимичный ряд тесных пространств продиктован необходимостью преодоления советского канона изображения свиданий на открытых площадях и набережных.
Но общая ностальгическая модальность воспоминания приводит к продолжению непрерывной советской традиции понимания любви как проверки на человеческую состоятельность. Эта формула — проверка героя на соответствие социалистическому образу жизни посредством успеха в любви — долгое время использовалась советским кинематографом.
Влюбленность, любовь не осмыслялись в советской культуре как самоценное, открытое, несводимое к иному, неразрешимое. Высокими смыслами наделялись лишь метафоры коллективного, а не личного существования: труд, подвиг, реже профессионализм. Любовные сюжеты в советской культуре традиционно использовались лишь как повод поговорить о чем-либо другом. И здесь советская культура предоставляла большие возможности. Любовь могла служить дополнительной силой убеждения в необходимости трудового подвига. Любовь могла становиться поводом к переделке человека. Любовь и невозможность любви в 1960-х диагностировали несостоятельность культуры, так режиссеры выражали горечь по поводу победы государства, коллектива над частным, индивидуальным существованием.
На уровне связи любовного сюжета с биографией героя (биографичность, ретроспектива жизни на фоне истории является одним из клише ретрофильмов, добившихся массовых успехов) и можно зафиксировать заимствование структурных элементов киноповествования из репертуара советского кинематографа, советской культуры.
Любовная история выступает поводом, чтобы поговорить о власти, в фильмах «Восток-Запад», «Нежный возраст», «Гибель богов» и поводом для подвига, жертвы — в фильмах «Восток-Запад», «Американка», «Барак», «Фара». Мужчине принадлежит голос повествования, и любовные переживания приписываются ему («Возвращение броненосца», «Утомленные солнцем», «Американка», «Нежный возраст», «Фара»). И хотя как мелодрама атрибутированы многие из названных фильмов, можно говорить лишь об эпизодах, где повествование и любовные переживания представлены от лица героини. Такие короткие эпизоды есть в фильмах «Вор», «Молох», «Зависть богов» [8] .
8
Согласно Дж. Кавелти, мелодрама является женским вариантом приключенческой истории, в которой герой преодолевает препятствия и опасности, выполняя этически важную миссию. Но, несмотря на это обстоятельство, российские режиссеры, атрибутируя свои фильмы как мелодрамы, предпочитают видеть в своих повествованиях главным героем мужчину (Cawelti J. G. Adventure, Mystery and Romance: Formula Stories as Art and Popular Culture. Chicago, 1976; русский перевод первой главы этой книги опубликован: Новое литературное обозрение. 1996. № 22. С. 33–64).
Итак, на уровне тривиальной, то есть разделяемой большим количеством зрителей, коммуникации любовь выступает проверкой на подлинность человека, вскрывающей комплекс (аморальности советского существования. В любовных историях режиссеры возвращаются к вине власти (фильмы «Зависть богов» и «Нежный возраст»). Невозможность взаимной любви служит поводом, чтобы представить тюремную метафору существования в Советском Союзе. Весь фильм «Вор» разворачивает метафору власти, соблазняющей и обманывающей, как вор, женщину, доверие, любовь.