Любовь как сюжет воспоминаний: российский кинематограф 1990-х

К концу 1990-х годов в России, как засвидетельствовала статистика продаж игровых фильмов и их проката, особый успех приобрели многочисленные современные ретрофильмы, где время действия датируется «ближайшим» прошлым — советским. Их появление совпадает с процессом, отмечаемым социологами: с середины 1990-х позитивные элементы самоидентификации россиян связываются с моментами, отсылающими к воображаемому общему прошлому. В это время в российском кинематографе все заметнее становятся неотрадиционалистские черты [1] . Исследования массовых жанров в кино позволяют выявить взаимосвязь расчета на успех и обращения к истории (ближайшей или дальней, но всегда мифологизированной).

Предполагаемый зрительский успех задается режиссером по-разному: величиной бюджета, обращением к новым технологиям, новым жанрам, благодаря участию «звезд» или на сюжетном уровне обращением к «русской классике», к мифологическим мотивам и к «общему прошлому».

Время с 1991 года сопровождается серьезными изменениями в российском культурном производстве.

• Усложняется состав производителей символической продукции: издательств, кинокомпаний.

• Меняется топография потребительских групп — возникают специализированные зрительские сообщества. Можно говорить об усложнении состава профессиональных сообществ: критиков, продюсеров, конкурсных жюри, экспертов различных академий.

• Жанровый и тематический состав символической продукции по сравнению с периодами «застоя» и «оттепели» определяется другими авторитетными инстанциями. В кинопроизводстве влияние массовых жанров как на телевизионную, так и на широкоэкранную продукцию приводит к появлению как новых по сравнению с советской системой жанров фильмов — боевиков, триллеров, мелодрам, сериалов, так и к использованию элементов видеоязыка жанрового кинематографа в продукции артхауза.

Но на появление интересующих нас ретрофильмов влияют не столько профессиональные кинематографические интересы, связанные с интеграцией российского кинематографа в мировую индустрию или в мировую историю кино, а внутринациональная коммуникация, потребность в ценностном самоопределении, потребность в выработке образцов поведения, необходимость в ориентирах поведения. Обращение к прошлому задает горизонты настоящего. Самоопределение национального характера происходит благодаря удерживаемым социальной и культурной памятью историческим событиям, благодаря интерпретациям предшествующих настоящему моменту историй. От того, что попадает в макет актуального прошлого, зависят ценностные приоритеты национальной солидарности, с одной стороны, и культурная политика государства — с другой.

Среди рассматриваемых нами фильмов есть мелодрамы, драмы, фильмы с элементами комедии и авторские фильмы [2] . Фильм, вспоминающий самую удаленную по времени историю, — «Возвращение броненосца» Г. Полоки, эксцентрическая комедия, разворачивающаяся в первое пореволюционное десятилетие. Сюжет «Утомленных солнцем» Н. Михалкова связан со сталинскими репрессиями второй половины 1930-х — начала 1940-х годов против высшего командного состава армии. Довоенной истории отношений Адольфа Гитлера и Евы Браун посвящен фильм А. Сокурова «Молох». В фильме Р. Варнье «Восток-Запад» историческим фоном выбраны события 1946 года, последствия инициированного советским правительством возвращения в СССР нескольких сотен эмигрантов. Фильмы «Вор» П. Чухрая и «Барак» В. Огородникова также реконструируют первое послевоенное десятилетие. 1953 годом датируется время действия фильма А. Германа «Хрусталев, машину!». О 80-х — фильм «Зависть богов», историческое время четко датируется в повествовании телевизионной новостью о сбитом в 1983 году над СССР южнокорейском пассажирском самолете. Поздние 1980-е и начало — первая половина 1990-х — время действия «Нежного возраста» С. Соловьева (в числе других исторических событий герой фильма переживает и первую чеченскую войну).

Список кассовых фильмов, за редким исключением, содержит фильмы определенной жанровой атрибуции. Самый частый выбор режиссеров — драмы и мелодрамы. Намеренная социальность массовых жанров [3] , с одной стороны, дает иллюзию критической оценки событий прошлого, с другой стороны, мелодраматическая или драматическая «щемящая» модальность всматривания в предыдущую эпоху позволяет выпускать продукцию, объединяющую зрителей эмоцией жалости и сопереживания по отношению к себе и «ко всем нашим» [4] . Если рассмотреть критические возможности жанрового ретрокинематографа, в поле зрения попадут такие часто присутствующие в кинофильмах темы, как «вина власти» и тема «жертвы обычного простого человека», воплощенного в сюжетных поворотах: скоропостижных смертях, жизненных неудачах, коварных убийствах и о предательствах, к которым жестокие обстоятельства понуждают людей. Но другая функция жанрового кинематографа — узнаваемые сюжетные ходы, предопределенность развязки — играет совсем иную роль. Механизмы жанрового узнавания — повторения узнаваемых элементов — можно интерпретировать как указание на повторяемость, неизменность, вечность законов истории, хода событий, связывающих прошлое и настоящее. Принципиальное отличие от авторских версий киноповествования, не злоупотребляющих элементами массовых жанров, состоит в том, что основной для немассовой продукции принцип неопределенности (сюжетной, хронометражной, типажной, визуальной) дает возможность услышать единичный, авторский голос свидетеля или воображаемого свидетеля событий, ставших историей. По аналогии такое киноповествование стимулирует создание зрителем нетиповой, неофициальной, индивидуальной версии своей истории или истории поколения.

Жанровый ретрокинематограф отличается разнообразием персонажей-жертв. В роли жертвы побывали О. Меньшиков («Утомленные солнцем», «Восток-Запад»), Н. Михалков («Утомленные солнцем»), B. Машков («Вор»), А. Леонтьев («Утомленные солнцем»), Д. Соловьев («Нежный возраст»), И. Дапкунайте («Утомленные солнцем»), В. Алентова («Зависть богов») и менее известные А. Девотченко («Барак») или Сандрин Боннэр («Восток-Запад»). Список звезд, сыгравших героев, пострадавших от советской власти, достаточно внушителен, значит, зрители согласились многократно пережить собственную судьбу в категориях жертвы и палачей, соотнося себя то с утонченной «нездешней» иностранкой Сандрин Боннэр, то с аристократом Меньшиковым, то с «настоящим мужчиной» Н. Михалковым.

Во всех рассматриваемых киноповествованиях есть традиционные любовные сюжеты. В «Нежном возрасте», в «Американке» — сюжетообразующая история первой любви, а фильме «Восток-Запад», «Зависть богов» — история адюльтера.

Ювенильные сюжеты продолжают традицию «оттепельной» литературы (В. Аксенов, В. Розов) и кинематографа (М. Хуциев, Г. Натансон), где ханжеские нормы общественной морали ставятся под вопрос при столкновении с историей первой любви или вообще первых взрослых отношений молодых, пока еще не испорченных людей. Фильм C. Месхиева «Американка» и фильм С. Соловьева «Нежный возраст» переносят сюжет первой любви в современность. Каждый из режиссеров по-своему стилистически трансформирует историю первой любви.

С. Месхиев — в эксцентрично-дворовую романтику, а С. Соловьев — в открытую им в «Ассе», абсурдную, слегка сатирическую романтику из жизни «советской элиты». Время действия — 8о-е — начало 90-х.

Уходящее в самый глубокий пласт советской истории — в 1920-х годах — киновоспоминание 1990-х предлагает нам Г. Полока. В его эксцентрической драме «Возвращение броненосца», занятой и осмыслением истории кино, и истории страны, зрителю предлагается в традициях русской классической литературы (или, шире, — реалистического романа XIX века) любовь к проститутке и любовь платоническая. Способность чувствовать приписывается в большей степени герою киноповествования. Любовь в фильме является формой проверки героя, которому в результате выносится приговор в человеческой (не)состоятельности. В «Утомленных солнцем» представлена история адюльтера на фоне эпохи террора. Герой-любовник, герой картины: военный, комдив, «старший» в доме, глава семьи, сыгранный Н. Михалковым, — общее место советской культуры (можно вспомнить хотя бы комедии высокого стиля советского кинематографа «Сердца четырех» 1941 года с авторитетным, положительным героем-военным). Михалков поддерживает эту традицию, но усложняет по сравнению с советским кинематографом высокого стиля фабулу фильма и вносит в повествование и другую историю любви, где месть за разрушенное счастье определяет поведение другого героя (аристократа, чекиста).

Послевоенное время представлено мелодрамой П. Чухрая «Вор» и фильмами «Восток-Запад» Р. Варнье российско-французского производства, «Барак» В. Огородникова, «Хрусталев, машину!» А. Германа. Сложность сосуществования в коммунальных квартирах, «любовь — жертвенность», любовь как мотивация к подвигу — вот те смысловые значения, которые выявляются благодаря любовным сюжетам, содержащимся в фильмах. В «Воре» чувство любви женщины к мужчине сюжетно развивается как еще один способ спекуляции на доверии. «Барак» — драма, где разные истории любви становятся частью биографии, чувство любви — одной из деталей быта, жизни частной, так же как соседство, хобби или вспышки насилия. В фильмах «Барак» и «Восток-Запад» режиссеры осмысляют типичные советские пространства жизни: барак и коммуналку [5] .

Показательно, что пространство коммунальной квартиры, пространство коммунального советского быта становилось в 1990-х годах и предметом академической науки — объектом антропологических исследований. Этой теме посвящен один из интеллектуальных бестселлеров, книга И. Утехина «Очерки коммунального быта» [6] . Идею поиска уникального характера социальной организации в пространствах коммунальной квартиры И. Утехин разрабатывает при помощи антропологических методов. Интерес к неповторимым правилам общежития объединяет антрополога и режиссеров (В. Огородникова, Р. Варнье).