"Люди, годы, жизнь" Книга III

Эренбург Илья Григорьевич

Французы хвастали Индокитаем, Тунисом, Марокко, Сенегалом.

Я написал статью, предлагая устроить бутафорский «белый город», в котором европейцы жили бы натуральной жизнью: «Парламент - депутат произносит пылкую речь; биржа - рев маклеров; «салон красоты» - даме массируют зад; бордель - посетитель на четвереньках лает; академия - «бессмертные» в опереточных мундирах приветствуют друг друга». Я говорил, что такой деревне обеспечен успех в Азии и в Африке, и кончал статью довольно здравой мыслью о близком конце колониальных империй. Потом я узнал, что за эту статью меня собирались выслать из Франции.

А я, не подозревая о гневе властей, спокойно бродил с фотоаппаратом «лейка» по улицам Парижа: снимал дома, уличные сцены, людей.

Это было подлинной страстью.

Я не люблю ни живописи, похожей на цветные фотографии, ни фотоснимков, пытающихся сойти за художественные произведения,- все это мне кажется суррогатами, шарлатанством.

Почему же я увлекся фотографией? Я говорил в начале этой книги, что в наше время стали редкими дневники, откровенные и содержательные письма. Может быть, именно поэтому читатели набрасываются на человеческие документы, на дневник Анны Франк, на тетрадки кашинской школьницы Ины Константиновой, ставшей партизанкой, на предсмертные письма французских заложников. (Я помню слова Бабеля: «Самое интересное из всего, что я читал, - это чужие письма…»)

Художник изучает свою модель, ищет не обманчивого внешнего сходства, а раскрытия в портрете сущности модели. Когда человек позирует, с его лица постепенно исчезают меняющиеся оттенки, лицо лишается того, что мы обычно называем «выражением». Не раз ночью в последних поездах метро я разглядывал лица усталых людей, в них не было ничего преходящего, выступали характерные черты.

Другое дело фотография: она ценна не глубоким раскрытием сущности, а тем, что предательски подмечает беглое выражение, позу, жест. Живопись статична, а фотография говорит о минуте, о моменте - на то она и «моментальная».

Человек, которого фотографируют, однако, не похож на себя: заметив наведенный на него объектив, он тотчас меняется. Это делает столь неправдоподобными молодоженов в витрине провинциального фотографа. В снимках, где люди стараются прибрать свое лицо, как прибирают для гостей комнату, нет ни постоянного характера модели, ни достоверности минуты.

Я люблю воспоминания Горького; в них много подсмотренного тайком; можно ли забыть, как Чехов старался шляпой поймать солнечный зайчик на скамейке? Ясно, что, если бы Антон Павлович заметил Горького, он тотчас прекратил бы игру.

Фотографии, которые меня увлекали, были человеческими документами, и не будь на свете бокового видоискателя, я не стал бы бродить с аппаратом по улицам парижских окраин.

Боковой видоискатель построен по принципу перископа. Люди не догадывались, что я их снимаю; порой они удивлялись, почему меня заинтересовала голая стена или пустая скамейка: я ведь никогда не поворачивался лицом к тем, кого снимал. Конечно, строгий моралист может меня осудить, но таково ремесло писателя - мы только и делаем, что стараемся заглянуть в щелку чужой жизни.

У меня не было амбиции фоторепортера. В книге «Мой Париж», где собраны сделанные мною фотографии, нет ни одной «актуальной». (Дату выдает только огромное воззвание на стене: «Друг народа». «Семнадцать лет после агрессии. Великое покаяние. Победителям, дважды обкраденным. В ответ на предложение Гувера мы выдвигаем наш пятилетний план». Это воззвание было подписано парфюмером Коти, издававшим фашистскую газету «Друг народа».)

Туристов возят на Елисейские поля, на площадь Оперы, на Большие Бульвары; я туда не ходил с моей «лейкой», а фотографировал рабочие районы: Бельвилль, Менильмонтан, Итали, Вожирар - тот Париж, который полюбил в ранней молодости.

Он печален, порой трагичен и всегда лиричен: старые дома, старухи на скамейках вяжут, рядом с ними целуются влюбленные, уличные писсуары, продавщицы цветов, рабочие рестораны, мамаши с детьми, художники, неудачливые консьержки, бродяги, сумасшедшие, рыболовы, букинисты, каменщики, мечтатели.

Десять лет спустя я написал роман «Падение Парижа»; в нем вдоволь горечи и любви. А вот что я писал в 1931 году: «Я не думаю, что Париж

несчастнее других городов. Я даже склонен думать, что он их счастливее. Сколько голодных в Берлине? Сколько бездомных в сыром, темном Лондоне? Но Париж я люблю за его несчастье, оно стоит иного благополучия. Мой Париж заполнен серыми, склизкими домами, в них винтовые лестницы и колтун непонятных страстей. Люди здесь любят неуютно и заведомо ложно, как герои Расина, они умеют смеяться ничуть не хуже старика Вольтера, они мочатся где попало, с нескрываемым удовлетворением; у них иммунитет после четырех революций и четырехсот любвей… Я люблю Париж за то, что в нем все выдумано… Можно стать гением - никто не поможет, никто не возмутится, никто не будет чересчур изумлен. Можно и умереть с голоду - это частное дело. Разрешается кидать окурки на пол, сидеть повсюду в шляпе, ругать президента республики и целоваться, где вздумается. Это не параграфы конституции, а нравы театральной труппы. Сколько раз здесь уже прошла человеческая комедия, и она неизменно идет с аншлагом. Все выдумано в этом городе, все, кроме улыбки. У Парижа странная улыбка, едва заметная, улыбка невзначай. Бедняк спит на скамье, вот он проснулся, подбирает окурок, затягивается и улыбается. Ради такой улыбки стоит исходить сотни городов. Серые парижские дома умеют улыбаться столь же неожиданно. За эту улыбку я и люблю Париж, все в нем выдумано, кроме выдумки, выдумка здесь понята и оправдана».

Парижане живут на улице, и это облегчало мою работу: я снимал влюбленных, людей, которые сплетничают, мечтают, ссорятся, пишут письма, танцуют, падают на мостовую замертво. В те годы на улицах спали безработные, и я заснял многих из них. Вот лежит один на скамейке; перед ним две вывески: «Бюро похоронных процессий» и «Свадебные кареты»…

Иллюстрированный еженедельник «Вю» напечатал страницу моих фотографий консьержек. Нужно сказать, что многие из консьержек отличаются крутым нравом. Я снял одну на пороге лома, готовую шваброй отразить атаку. Эта женщина разгневалась, требовала в редакции, чтобы ей сообщили мой адрес, хотела пустить швабру в ход. (Должен сказать, что не все консьержки таковы. После того как перевели на французский язык отрывки из первой части этой книги, я получил письмо от мужа консьержки того дома на улице Котантен, где я прожил много лет; он писал, что читает журнал общества дружбы «Франция - СССР», ласково вспоминал нас, даже моих собак.)

Альбом моих фотографий с написанным мною текстом был издан в Москве. Эль Лисицкий сделал обложку и фотомонтаж - я снимаю с помощью бокового видоискателя, причем у меня четыре руки: две держат фотоаппарат, другие две стучат на пишущей машинке. Редактором книги был Б. Ф. Малкин, тот самый, которому Маяковский писал:

Когда, убоясь футуристической рыси, в колеса вставляли палки нам,- мы взмаливались:

«Спаси нас, отче Борисе!»

И враги расточались перед бешеным Малинным.

Я неожиданно очутился среди «левых» начала двадцатых годов.

«Лейку» я вскоре забросил: не было на нее времени. Во время «странной войны» ко мне пришел инспектор Сюртэ и сказал: «У вас приспособление для сигнализации вражеским самолетам». Он направился в угол, где стоял покрытый пылью обыкновенный аппарат для увеличения фотографий, и долго его рассматривал.

Я рассказал о книге «Мой Париж», конечно, не потому, что считаю себя хорошим фотографом, да и не из-за желания поделиться с читателями сплетнями о самом себе. Когда я смотрю на сделанные мною тридцать лет назад фотографии, я думаю о моем ремесле - о литературе. Конечно, моя книга фотографий узка - это не весь Париж, это только мой Париж того времени. Парижей множество. Щелкать затвором легче, чем писать, и я мог бы снимать все, что мне попадалось на глаза, но снимал я только то, что выражало мои мысли и чувства. Я фотографировал не чужой мне город и не пытался выдать наблюдения туриста за реальную жизнь: я знал назубок улицы, скамейки, людей, которых снимал.