Люди и боги Страны снегов. Очерки истории Тибета и его культуры
Шрифт:
Лирика Цаньян Джамцо распространялась не в ксилографах (не забудем о цензуре Гелугпы!), а в рукописях. Тексты разных рукописей отличаются друг от друга очень незначительно. Эти песни относятся к типу ша (шай). Большая их часть состоит из четырех строчек по шесть слогов в каждой. Не менее половины песен рифмованы. Язык лирики прост, сдержан, но выразителен, хотя в нем редки эпитеты и сравнения. Приблизительно для трети стихов Цаньян Джамцо характерно употребление параллелизмов, которые часто строятся на сопоставлении или противопоставлении человека и мира природы.
Содержанием песен являлось правдивое описание простых человеческих чувств, переживаний (любовь, верность, измена), а это было для тибетской литературы большой редкостью. Лирический герой многих песен — сам автор, часто описывавший, видимо, реальные события своей жизни.
Лирика VI Далай-ламы — первый прорыв волнующих общечеловеческих
В тибетской литературе XVIII–XX вв. преобладают схоластические сочинения, посвященные бесконечному комментированию установившихся точек зрения на теорию, практику и историю буддизма в Тибете. Лишь в 50-е годы в Лхасе была оборудована современная типография, издававшая большими тиражами записи устного народного творчества, а также политическую литературу, переведенную с китайского.
Тибетская литература имеет большое фольклорное наследие, изученное еще очень слабо.
4. Танцы, театр, праздники, изобразительное искусство и архитектура
Тибетцы на протяжении веков создали свой театр. Хотя индийская драма и китайский театр оказали определенное влияние на тибетский театр, но, судя по отрывочным сведениям источников, развился он все же из пантомимы и выступлений певцов и скоморохов. «Среди тесного круга слушателей поют старинную протяжную песню два скотовода. Ведь именно так должны были петь ее и их предки: став на колени и прижавшись склоненными головами друг к другу, чтобы услышать свой голос в вое свирепого степного ветра» [26, 132]. До недавних пор в праздник Нового года демонстрировал народу свое искусство чудо-акробат, спускавшийся по веревке с высоты дворца Потала.
По стране ходили группы бродячих певцов — манипа, которые пели текст рассказа (истории), одновременно сопровождая пение показом рисунков, на которых был запечатлен тот или иной эпизод рассказа. Вот как это происходило еще 74 года назад 10 апреля 1901 г. Г. Ц. Цибиков записал в своем дневнике: «В последние дни на базарных площадях и на боковых улицах появилось около десятка мужчин и женщин, по-видимому, низших степеней монашества, рассказывающих религиозные поэмы. Они натягивают на стене дома или заборе рисованные изображения святых или будд. Между ними чаще всего встречаются изображения Падмасамбхавы, известного проповедника буддизма IX в., и знаменитого Миларепы, поэта и подвижника XI в. Они помещаются в центре полотна в сравнительно больших размерах, а вокруг них изображаются разные сцены из их биографии. Перед этими картинами ставят жертвенные чашки с ячменем или рисом, а иногда и совершенно пустые. Рассказчик становится подле изображения с железной указкой и нараспев рассказывает подвиги святости или вообще биографические данные. Тибетцы… любят их послушать, причем многие приносят муку — цзамба… а более зажиточные — местные монеты… более усердные просиживают перед рассказчиками целые часы, перебирая четки и вертя ручные молитвенные цилиндры. С наступлением ночи или ненастной погоды рассказчики убирают эти изображения, складывают все в длинный небольшой сундук и, положив его на спину, удаляются на квартиру. Они бывают обыкновенно плохо одеты и суть, по-видимому, странствующие рассказчики, питающиеся доброхотными подаяниями. Мне говорили, что они периодически посещают различные города и местечки Центрального Тибета» [48, 219–220].
Группы актеров бродили по монастырям, богатым домам, рынкам, давая представления обычно за еду, хадаки, деньги и мелкие пожертвования. Вот группа актеров, окруженных зрителями. Три женщины мерно ударяют в нга — маленькие плоские барабаны и тянут мелодию. Мужчины в масках исполняют танец. Перед зрителями — олень и охотник, готовый убить добычу, кажется, еще момент, и упруго звенящая стрела вонзится в шею животного. Но появляется отшельник и поэт Миларепа, принявший образ нищего, и спасает оленя от гибели.
Божественное нередко перемежается сюжетами, откровенно высмеивающими жадность монахов. Это также красочно обрисовал Г. Ц. Цыбиков: «Мне показалась правдивой и жизненной сцена приглашения к больному (невидимому) одного красношапочного ламы, который во время исполнения духовного обряда обнаруживает неискренность веры и неточность обрядов. Лишь только хозяева удаляются, он перебрасывает листы книжки непрочитанными, будто бы уже прочитав их, а сам принимается за еду. Услышав шум приближения кого-нибудь из домашних, снова принимает набожно-важный вид, начинает громко читать молитвы и т. п. В конце концов, когда его угощают бараниной, он, наевшись, не довольствуется
Известны три вида тибетских театральных представлений: чамы — пантомимические танцы, чамы с диалогами и драматические представления в современном понимании.
Чам танцуется в масках. И хотя это ритуальный танец, чам несомненно произведение искусства, шедевр мизансцены и хореографии. Па в танце регламентированы до мельчайших деталей. Руководит труппой хореограф — чампон. Стоя в центре круга, он направляет исполнение танца с помощью палки, украшенной лентами. Чам — не произвольный танец. Обычно в сценах чама рассказывается о подвигах покровителей буддизма, совершаемых во имя веры. Поэтому порядок появления персонажей, их па и жесты обозначены в либретто — чамъиг, как правило, авторских. Либретто для чамов писали такие деятели Тибета, как гуру Чованг (1212–1273) и V Далай-лама. Танцоры выступали в масках и дорогих костюмах. Маски и костюмы копировали изображения святых и духов-хранителей на иконах. Весь чам — «ожившая картина-икона» [7, 100]. Танцор в маске уже не просто танцор, он представитель мистических сил, божества, которое изображает, которое присутствует в маске и в нем и является зрителю. Зритель тоже не пассивен. Он свидетель и участник обряда, который дает возможность «войти в особое мистическое единение с этими силами и через то водворить в округе радость и счастье» [7, 99], В темно-синих одеждах с яркими розовыми нашивками, в зеленой маске быка с огромными зелеными рогами появляется владыка смерти. В вихре танца загримированные под человеческие скелеты кружатся владыки кладбищ. Их сменяет «Белый старец», владыка земли, даритель урожаев, хранитель стад. У него седые волосы, длинная седая борода, с его плеч ниспадают белые одежды, в руках у него белый посох. Он слегка навеселе, и танцор забавно имитирует движения пьяного старика. Он смешит зрителей, и они откликаются на его незамысловатые выходки: ведь «Белый старец» — провозвестник благополучия, он просто рад тому, что в подведомственном ему мире все в порядке. На смену «Белому старцу» являются непременные персонажи чама — шанаки, они без масок, в ярких одеждах и черных шляпах. Их бешеный танец — имитация «подвига» монаха, защитника веры, убийцы злого цэнпо Ланг Дармы. В чаме смешались буддийские хранители веры, исторические персонажи, ставшие святыми, и «Белый старец», пришедший в чам, очевидно, еще из добуддийских глубин тибетской истории. Чам, «по всей видимости, произошел из соединения двух начал: индийской пантомимы, которую разыгрывали для поучения мирян при буддийских монастырях средневековой Индии, и национальных тибетских плясок, в том числе и танцев волхвов-заклинателей, близко приближавшихся к танцам северных шаманов и других кудесников первобытных народов» [7,102].
Оркестр, игравший при исполнении чама, мог состоять из следующих инструментов: барабанов, иногда из человеческих черепов, трубы из берцовых костей, нередко также человеческих (все это из трупов преступников, самоубийц и т. д.), колоколов и маленькой скрипки — бива, сделанной из рога яка, обтянутого змеиной кожей, со струнами из конского волоса. Тибетская флейта изготовлялась из бамбука, дерева или глины. Металлические цимбалы дополняли этот нехитрый набор инструментов.
Чам с диалогами был переходом к драме. В мир масок вторгались персонажи из обычной жизни. Охотник Дордже с братом, одетые в звериные шкуры, с луками и стрелами, прохаживались перед зрителями и вызывали их смех разными приемами клоунады, намеками, а то и открытым высмеиванием недостатков местной жизни. Тут появляется отшельник Миларепа, и охотники раскаиваются и прекращают пагубное для них самих убийство диких животных. Но главное в чаме Миларепы, самом распространенном чаме с диалогом, это как раз то, что Дордже и его брат рассказывали зрителю, в их шутках и сатирических замечаниях в адрес монастырской братии и властей предержащих.
Подлинный спектакль в нашем, современном понимании, тибетская средневековая драма с диалогом, музыкой, пением и танцем — явление сложное. Здесь тибетская традиция чама переплелась с опытом средневекового индийского и китайского театра. Структура театра — индийского происхождения: в начале пьесы благословение, рассказчик представляет актеров и иногда поясняет зрителю отдельные сцены пьесы, особенно те, которые сопровождаются пением. Вместе с тем манера пения, схема жестов, грим, второстепенные персонажи обнаруживают влияние китайской оперы.