Люди и боги Страны снегов. Очерки истории Тибета и его культуры
Шрифт:
Святые существа тибетского пантеона — только создания духа, представленные в индивидуализированных формах. Их можно вызвать, «создать» в порыве веры или силой медитации, хотя это дело трудное и требует длительной тренировки. Действо распадается на этапы. Вначале в процессе духовной деятельности необходимо внезапно вызвать божество со всеми его атрибутами. Для этого следует создать это божество «в самом себе», вообразить самого себя в качестве божества; затем божество надо «создать перед собой» или спроецировать его перед собой после того, как вообразишь мир в качестве его дворца, и, наконец, третий этап — этап «создания в сосуде», когда божество используется для придания силы медитанту, которую он потом может использовать в своих целях. Для божества этот переход из состояния ноумена (т. е. «вещи в себе») в состояние феномена также желателен, потому что только в таком состоянии
Тибетская икона или скульптура потому и была свята, что она творилась по образу и подобию божества и с помощью этого божества, которое художник «видел» перед собой и ощущал в себе.
Одну из граней творческой деятельности тибетского художника Д. Туччи характеризует так: «Искусство не творчество, в котором художник выражает свою личность, а репродукция ранее существовавших парадигм, которые он находит уже описанными и которыми он руководствуется, добиваясь того, чтобы они сверкали в его уме, как высвеченные живые молнии. В его способности воспроизводить эти видения и в той аккуратности, с которой он изобразит их детали, и состоит вся его заслуга» [90, 290].
Создание икон, скульптур и всех предметов культа составляло привилегию монахов. Сами тибетские слова «живопись» (лхабрима) и «скульптура» (лхабзоба) означали «рисовать божеств» и «изготовлять божеств». Сам описанный выше принцип творчества, казалось бы, исключал авторство художника, художник не творил, а лишь запечатлевал. Рисование иконы всякий раз было актом вызывания божества, и художник писал «реальный» образ божества, действовал под его личную диктовку. Поэтому тибетские художники средневековья, к нашему великому сожалению, не считали себя индивидуальными творцами и никогда не подписывали своих творений. Лишь несколько имен сохранилось на фресках XV в., да и то потому, что эти люди были известны не только как художники. На всем протяжении истории Тибета тибетские летописи и сочинения не упоминают ни об одном знаменитом художнике или скульпторе. О некоторых известных религиозных деятелях Тибета — Пхагмодупе (XII в.) и X иерархе секты Кармапа (1604–1674) — просто говорится, что они были хорошими художниками.
Тибетский художник во многом был лишен права свободного выбора, ведь изображение было религиозным актом мысленного воссоздания божества, родственным процессу медитации: прежде чем рисовать, художник, как и певец-рассказчик, актом медитации воссоздавал в своем воображении образ божества и уже только потом рисовал его. По этой «модели», следуя тому, что было предписано ритуалом — ведь окраска, жесты, атрибуты различных божеств строго регламентировались текстами, — и работал средневековый тибетский художник, так же, как и иконописец. Икона была «реальным» божеством; известно, что VIII иерарх секты Кармапа задавал вопросы фреске Манджушри и получал от него ответы, являвшиеся ему как откровение [90, 243].
Но ведь не все тибетские иконы и скульптуры божеств как две капли воды схожи между собой. Сам принцип творчества средневековых тибетских художников допускал индивидуальность творца, ибо акт медитации был индивидуальным, «видением» божества нельзя было поделиться с соседом, как цзамбой и маслом; божество виделось в грезах таковым только этому художнику, и ему одному в данном конкретном видении являлось так и «заставляло» его писать себя так, а не иначе, хотя и следуя трактату-регламенту. Эти процессы, на наш взгляд, и объясняют «теоретически» наличие многих вариантов воплощения одного и того же сюжета. Медитационное воссоздание множественно по существу, поэтому художник писал образ
Для подчеркивании «реальности» божества прибегали к ухищрениям в толкованиях изображаемого. Будда грядущего времени, Майтрейя, судя по описаниям, должен был быть 80 футов ростом. И его статую, например в монастыре Лабран, называли «восьмидесятифутовой», хотя она и не была такой по величине. «Для оправдания же меньших размеров статуи говорят, что это Майтрейя такого-то возраста, часто детского, 8-ми или 12-ти лет» [48, 42].
Тибетское искусство тесно связано с традициями древней Индии. «Многие иконографические типы буддийского пантеона в Тибете ведут свое происхождение от оригиналов Гандхара» [77, 7].
Тибетские концепции прекрасного складывались под влиянием непальского изобразительного искусства, знакомого с традициями фресок Аджанты. В ранний период тибетская живопись испытала влияние традиций, идущих из Хотана, особенно после того, как мусульмане начали преследовать и разгонять буддийские общины в Восточном Туркестане и часть буддистов Хотана искала убежища в монастырях Тибета. В XVII–XVIII вв. на тибетскую живопись оказало влияние искусство Китая.
Влияние разных стилей выражалось в трактовке лиц, одежд, аксессуара и пейзажа на заднем плане. Синкретизм, или соположение разных стилей в одной иконе-картине, никогда не вызывал чувства протеста у тибетских художников. На разных этапах развития тибетской живописи могло быть господствующим то или иное влияние: в древности — индийское, позднее — китайское, и при их воздействии сформировался тот единый тибетский стиль, который признавался всеми исследователями.
Чаще всего различают две школы тибетской живописи: юго-западную, центром которой были Шигацзе и Нартан (в иконах этой школы преобладали черты индо-непальской живописи), и северо-восточную с центром в Дерге (в иконах которой более ощутимо китайское влияние).
Как писалась икона в Тибете, где живопись прежде всего была иконописью? «Художник, обычно лама, более или менее сведущий в святых писаниях, свою работу сопровождает постоянным чтением молитв. Существующие предписания для художников, имеющиеся в Канджуре, сообщают нам, что он должен быть человеком безгрешным, добродетельным, знающим священные тексты, скромного поведения. Святой образ может быть написан только на чистом месте, и поэтому „студия“ художника всегда содержится в сравнительной чистоте. Сам художник обычно сидит на земле, держа картину на коленях. Вокруг него рассаживаются его ученики, которые готовят краски и заботятся об удовлетворении различных нужд своего учителя. Иногда наиболее постигший искусство ученик помогает своему учителю в работе, раскрашивая контуры фигур, нарисованных мастером.
Картины в Тибете обычно рисуются на тонких тканях, которые натягиваются на рамку. После того как ткань натянута, ее покрывают тонким слоем смеси из клея и мела, которая затем тщательно полируется гладкой поверхностью раковины. После окончания этой работы красной или черной тушью рисуются контуры фигур…
Работа выполняется очень медленно, даже мельчайшие детали орнамента должны быть исполнены до начала раскраски. Ошибаться в размерах тела, указанных в соответствующих руководствах, считается великим грехом. Иногда присутствует другой лама, задача которого состоит в том, чтобы громко читать молитвы в то время, когда художник работает. И религиозная атмосфера, окружающая создание картины, бывает столь насыщенной, что лицо будды или бодхисаттвы предпочитают рисовать только по определенным, благоприятным для этого датам. По всему Тибету священными считаются 15-й и 30-й дни каждого месяца, и художник обычно рисует черты лица в 15-й день месяца, а раскрашивает их в 30-й.
После того как выполнен рисунок, художник начинает раскраску» [77, 18–19].
Иногда контуры будущей иконы печатались ксилографическим способом с трафарета, а в Дерге позднее и с металлических досок.
В своей работе художник руководствовался иконометрическими трактатами, где были указаны точные пропорции, которые следовало соблюдать при рисовании тел божеств, причем размеры давались в таких мерах длины, как длина конечного сустава большого пальца, длина указательного пальца, ширина кулака на сгибе начала второго сустава пальцев и т. д. Вот образец, текста иконометрических руководств, которыми пользовались тибетские художники: «Правило начертания линий лица. В границах лица отступить от центральной вертикали направо и налево на шесть пальцев и провести вертикали длиной в 12 пальцев. Отступив отсюда на два пальца, провести еще такие же вертикали. Первые линии показывают меру ширины щек, вторые — ушей.