Люди, нравы и обычаи Древней Греции и Рима
Шрифт:
Стих
Стоп!Сагарин
Ну, оба вместе! Вызов шлю всем плясунам распутным: Как ливень нравится грибам, так нам они, не больше.Стих
Теперь домой! Отплясано по выпитому в меру…Плавт. Господа и рабы, 771–775
Понятно, что в грубых, развязных и, очевидно, даже малопристойных коленцах опьяневших рабов римский зритель видел нечто пародийное, вызывающее смех у того, кто знал танцевальные приемы своего времени.
Но и настоящие танцоры гордились своим искусством, состязаясь между собой или прославляя свое отечество, как те, кого позвал феакийский царь Алкиной, чтобы развлечь опечаленного гостя — Одиссея:
„…Пригласите сюда плясунов феакийских; зову я Самых искусных, чтоб гость наш, увидя их, мог, возвратяся В дом свой, там все рассказать, как других мы людей превосходим В плаванье по морю, в беге проворном, и в пляске, и в пенье. Пусть принесут Демодоку его звонкогласную лиру; Где-нибудь в наших просторных палатах ее он оставил“. Так Алкиной говорил, и глашатай, его исполняя Волю, поспешно пошел во дворец за желаемой лирой. Судьи, в народе избранные, девять числом, на средину Поприща, строгие в играх порядка блюстители, вышли, Место для пляски угладили, поприще сделали шире. Тою порой из дворца возвратился глашатай и лиру Подал певцу: пред собраньем он выступил; справа и слева Стали цветущие юноши, в легкой искусные пляске. Топали в меру ногами под песню они; с наслажденьем Легкость сверкающих ног замечал Одиссей и дивился. …Алкиной повелел Галионту вдвоем с Лаодамом Пляску начать: в ней не мог превосходством никто победить их. …Начали оба по гладкому лону земли плодоносной Быстро плясать; и затопали юноши в меру ногами, Стоя кругом, и от топота ног их вся площадь гремела. Долго смотрев, напоследок сказал Одиссей Алкиною: „Царь Алкиной, благороднейший муж из мужей феакийских, Ты похвалился, что пляскою с вами никто не сравнится; Правда твоя; то глазами я видел; безмерно дивлюся“Гомер. Одиссея, VIII, 250–265, 370–371, 378–384
Заметим, что в Спарте, где все было подчинено целям военной подготовки населения — и мужчин, и женщин, танцы были лишены какой бы то ни было игривости, развлекательности, шутливости. Участвуя в Гимнопедиях, мальчики старше шести лет, юноши и взрослые мужчины исполняли величавые и торжественные песни и танцы. И музыка, и хореография призваны были в Спарте воспитывать мужество, суровый нрав воина. В середине VII в. до н. э. спартанцы заимствовали с Крита особый мимический военный танец, исполнявшийся в полном вооружении, — пирриху. С оружием и в доспехах танцующие представляли различные сценки боев — это был, по словам Платона, тот „вид серьезной пляски“, который „воспроизводит движения красивых тел и мужественной души на войне или в тягостных обстоятельствах“. Описывая быструю, воинственную пирриху, Платон говорит: „Путем уклонений и отступлений, прыжков в высоту и пригибаний она воспроизводит приемы, помогающие избежать ударов и стрел; пытается она воспроизводить и движения противоположного рода, пускаемые в ход при наступательных действиях, то есть при стрельбе из лука, при метании дротика и при нанесении различных ударов. Когда подражают движениям хороших тел и душ, правильным будет прямое и напряженное положение тела с устремлением всех членов тела, как это по большей части бывает, прямо вперед…“ (Платон. Законы, VII, 814 е — 815 Ь). В танце ценили красоту ритма и гармонию, поэтому не только в Спарте, где он служил элементом военной подготовки, но и за ее пределами танец входил в программу обучения детей и подростков — как мальчиков, так и девочек.
Нет ничего удивительного в том, что шуточные, веселые, игривые пляски вызывали осуждение у многих. Их отвергает Платон, считая их безобразными и низменными: речь шла прежде всего о вакхических плясках, связанных с культом Диониса и включавших в себя множество резких движений, прыжков, непристойных жестов, имитировавших действия захмелевшего поклонника бога вина. Эти танцы с прыжками высмеивал и Лукиан, называя их дикими, „фригийскими“; он упоминает среди прочего некую пляску, в которой танцор высоко подпрыгивал со скрещенными ногами.
Мы не знаем точно, как и почему изменялись ионийские танцы от торжественных, обрядовых к игривым, исполнявшимся на пирах. Известно лишь, что с VII в. до н. э. ионийские богачи в городах Малой Азии, во многом под влиянием восточной роскоши, начали устраивать пышные застолья, приглашая музыкантов, певцов, танцовщиц и танцоров и заставляя их даже соревноваться друг с другом в своем искусстве. Танцы становились все более беспорядочными, в них вступали разгоряченные вином участники пира, веселье подчас оборачивалось неистовым разгулом. Из малоазийской Ионии эти танцы проникли в другие греческие государства, а затем были восприняты также этрусками в Италии, где в надгробных росписях можно видеть плясунов в длинных ионийских хитонах. Изменился со временем и характер греческой гипорхемы: этот пантомимический танец исполняли первоначально хоры молодежи, распевая гимны в честь Аполлона; в дальнейшем он приобрел черты комической пляски вроде бурного, неистового кодака, который отплясывали герои древней аттической комедии.
В росписях, представляющих сцены обрядовых танцев, нетрудно заметить, что танцующие держат в правой руке какой-то предмет. Предполагается, что это жертвенные лепешки, принесенные в дар божеству. Это подтверждается свидетельством Геродота: некогда жители острова Самос, чтобы спасти и тайно накормить детей из Керкиры, которых через Самос увозили в плен коринфяне, устроили хороводы девушек и юношей и „во время плясок ввели в обычай приносить с собой кунжутовые лепешки с медом, чтобы дети керкирян могли уносить их и есть“ (Геродот. История, III, 48). С тех пор в праздники Артемиды исполнители обрядовых танцев по ночам должны были держать в руке жертвенную лепешку — подношение богине.
Огромную роль играл танец и в культе Диониса. С культом Диониса было так или иначе связано, как мы увидим дальше, происхождение всех трех видов греческих театральных представлений: трагедии, комедии и сатировой драмы. И во всех этих жанрах присутствие на сцене хора, сочетавшего пение с танцем, было обязательным условием. Зачастую танец сопровождался красноречивыми, выражавшими ситуацию или интонацию той или иной сцены жестами. Могли быть и сольные танцевальные партии, близкие к миму. Так, в Афинах в V в. до н. э. танцор Телест, выступая в трагедии Эсхила „Семеро против Фив“, сумел особенно отличиться, выделиться своим искусством, представляя пластически сцену жестокой битвы.
Танцовщицы с тамбурином (тимпаном) и с кимвалами
Мимы показывали свои дарования и на пирах, где они изображали отношения людей и богов в мифах, воспроизводили сценки из реальной жизни. Мимами стали называть и сами эти маленькие, но очень выразительные бытовые сценки, сопровождавшиеся легкими песенками и танцами, остроумными, фарсового характера импровизациями. Оркестровое сопровождение мима состояло из труб, кимвалов и бубнов; иногда аккомпанировал и флейтист. Первоначально мимы, зародившиеся в дорической Сицилии, были явлением фольклора, импровизированного народного творчества. Но уже в VI–V вв. до н. э. поэты стали придавать им литературную форму: впервые занялся этим поэт Эпихарм из Сиракуз, за ним начал сочинять мимы в ритмической прозе Софрон, современник Еврипида. Однако подлинный расцвет мима приходится на эпоху эллинизма, когда интерес к повседневной бытовой тематике, к реалистическому отображению реальной жизни, человеческих взаимоотношений был особенно высок. В III в. до н. э. творил выдающийся греческий мимограф Герод, оставивший несколько мастерски выписанных бытовых сценок, рисующих нравы „маленьких людей“ греческого города и написанных ямбическим стихом („Сводник“, „Учитель“, „Башмачник“ и другие). В форму мима облекал некоторые свои произведения и поэт Феокрит, автор знаменитых идиллий. Хотя содержание мимов было глубоко укоренено в повседневном быте, „заземлено“, в нем могли найти себе место и весьма дерзкие политические аллюзии. Например, мимограф Сотад позволял себе прозрачные намеки на несправедливость современных ему властителей.
Еще в IV в. до н. э. появился мим, представлявший собой не что иное, как литературную пародию: творцами такого мима нового типа были Эвбой с острова Парос и Бойот из Сиракуз. Наконец, в III в. до н. э. уже в греческих городах Южной Италии мим превратился в так называемую гиляротрагедию — сценическое произведение трагикомического характера, где сочетались, по всей видимости, „высокие“, мифологические мотивы с „низкими“, реально-бытовыми; одним из авторов таких сценок был Ринтон из Тарента (по другим данным — из Сиракуз).
К танцорам, исполнявшим пантомиму, требования предъявлялись еще более высокие, чем к актерам драматическим. О тех огромных физических и духовных достоинствах, которыми нужно было обладать танцору, чтобы прославиться, подробно рассуждает Лукиан в своем диалоге о танцах:
„…Я намерен показать тебе, каким должен быть совершенный танцор по своим душевным и телесным качествам…Я утверждаю, что танцору необходимо обладать хорошей памятью, быть даровитым, сметливым, остроумным… Кроме того, танцору нужно иметь собственное суждение о поэмах и песнях, уметь отобрать наилучшие напевы и отвергнуть те, что сложены плохо.