Люди, нравы и обычаи Древней Греции и Рима
Шрифт:
Об этих технических приспособлениях, театральных машинах той эпохи мы знаем очень мало. Энциклопедический словарь «Ономастикон» Поллукса содержит не менее десятка различных терминов, обозначавших те или иные механизмы, применявшиеся в театрах, но не всегда ясно, как именно они действовали. Была, например, подвижная платформа, на колесах или катках, въезжавшая на проскенион через центральную, «царскую» дверь; благодаря ей зрители могли видеть результаты действия, которое должно было разыгрываться внутри «дворца», но которого, по законам тогдашней драматургии, зрители видеть не могли. Речь шла прежде всего об убийствах: античному зрителю их показывать не полагалось — недаром Гораций в «Науке поэзии» заявляет: «Пусть малюток детей не при всех убивает Медея…» Так, играя трагедию Эсхила «Агамемнон», зрителям показывали на платформе тела Агамемнона и Кассандры, убитых во дворце, т. е. за видимой зрителям сценой. Позднее в греческом театре стали применять также особый механизм, поднимавший над проскенионом другую платформу, на которой появлялись боги, вмешивавшиеся неожиданно в ход действия, в судьбы героев (отсюда выражение «бог из машины» — неожиданная развязка),
Насколько декорации и театральная техника были еще примитивны, настолько необычное искусство проявили древние греки, создавая в своих театрах прекрасную акустику, — об этом свидетельствуют сохранившиеся театральные сооружения: в Эпидавре, Эретрии, Приене, Оропе. Расположенные здесь театры эллинистической Греции и сегодня поражают воображение своими размерами, красотой и акустикой.
Нельзя не сказать и о греческом одеоне — здании, предназначенном для музыкальных и поэтических состязаний. Формой своей одеон напоминал театр, но располагался не под открытым небом, а под крышей. В Афинах одеон был построен в 442 г. до н. э. на юго-восточном склоне Акрополя: большое деревянное сооружение, представлявшее в плане квадрат со стороной 82 м, с двойной колоннадой внутри. В 86 г. до н. э. оно сгорело, но было восстановлено царем Каппадокии Ариобарзаном II. В дальнейшем одеоны строились из камня; самый крупный и роскошный был построен в Афинах Геродом Аттиком, политическим деятелем и оратором, учителем Марка Аврелия, в начале II в. н. э. В память о скончавшейся жене он воздвиг обширное здание с крышей из кедра; оно могло вместить около 6000 слушателей. Примеру Афин следовали и другие города античного Средиземноморья — повсюду появлялись театры и «концертные залы». В Риме одеон был построен лишь в конце I в. н. э., при императоре Домициане.
Театральные представления как элемент больших религиозных торжеств устраивало государство в лице своего высшего должностного лица — архонта-эпонима. В день, отведенный для показа комедий, свои произведения могли представить пять комедиографов. Такой порядок существовал с 486 г. до н. э.; впоследствии их число сократилось до трех, однако правило это не всегда соблюдалось: как свидетельствуют надписи 183 и 181 гг. до н. э., в то время представлять свои комедии имели право шестеро поэтов. В последующие три дня, как мы помним, наступал черед трагедий. Каждой из поэтов представлял тетралогию, т. е. четыре пьесы, в том числе три трагедии (трилогию) и одну сатирову драму, сочетавшую в себе элементы трагедии с участием комического хора сатиров (участники хора были переодеты в веселых козлоногих сатиров, спутников Диониса). Поэтому такое представление длилось целый день. Но и здесь допускались отступления от правил: случалось, что показывали лишь трилогию или даже дилогию — всего две трагедии в день. Около 440 г. до н. э. комедии были включены и в программу январского праздника Диониса — Леней.
Театр в Эпидавре
В положенный срок поэты представляли свои произведения архонту, прикладывая некое свидетельство, удостоверявшее их «доброе имя», нравственность, благонадежность. Архонт-эпоним и особая выборная комиссия знакомились с представленными пьесами и отбирали из числа их авторов трех трагедиографов и трех (или пятерых) комедиографов, которым «назначали хор», т. е. давали разрешение на постановку их сочинений в театре. Конкретно это означало, что власти назначали каждому из кандидатов его хорега — кого-либо из зажиточных граждан, кто при условии освобождения его от налоговых обязательств перед государством способен был на собственные средства осуществить театральную постановку. Хорег брал на себя часть заботы о спектакле: подбирал хор, нанимал помещение для репетиций и иных приготовлений, заказывал костюмы и прочий необходимый реквизит. В обязанности хорега входило также найти режиссера-постановщика — дидаскала, преподавателя, работавшего с хором, — хородидаскала, а также музыкантов — флейтиста, аккомпанировавшего хору, и кифареда, сопровождавшего своей игрой пение самих актеров. Всех их хорег должен был содержать на свой счет в течение всего периода подготовки спектакля — это было одной из форм «литургии», т. е. одной из форм государственной службы состоятельных граждан полиса, бравших на себя определенную часть обязанностей и расходов государства.
Разумеется, хорегия не могла не быть весьма обременительной в финансовом отношении для того, кто исполнял эти функции. Помимо режиссеров и музыкантов немалых издержек требовало содержание хора, который первоначально состоял из 12 человек, со времен Софокла — из 15, а подчас, как это было в трагедии Эсхила «Молящие» хор включал в себя около 50 человек. И все же ни один гражданин греческого полиса не уклонялся от этой службы государству, считая исполнение обязанностей хорега честью для себя. В одной из речей Лисия некий афинянин хвалится своим вкладом в подготовку хоров для различных празднеств. На один хор он, по его словам, потратил 30 мин; три месяца спустя, во время праздника в честь Аполлона, одержал победу другой хор, обошедшийся в 20 мин. В дальнейшем пришлось уплатить 8 мин, чтобы подготовить танец воинов — пирриху по случаю Панафинейских празднеств. И, наконец, тот же афинянин был однажды хорегом мужского хора, одержавшего победу в каких-то состязаниях, — это стоило еще 50 мин (Лисий. Речи, XXI, 1–2). Нетрудно заметить, что среди мотивов, побуждавших граждан вкладывать деньги в подготовку певцов и танцоров, не последнюю роль играло тщеславие — надежда победить в конкурсе. Для этого нужно было подобрать наилучших певцов, режиссеров, хородидаскалов, труд которых стоил особенно дорого.
Набирать и готовить актерскую труппу не входило в задачу хорега. Поначалу актеров подбирали и готовили сами драматурги, которые, кроме того, лично выходили на сцену, исполняя даже главные роли. Только Софокл, у которого был слабый голос, вынужден был порвать с этой традицией и выступил лишь в двух ролях: царевны Навсикаи и прорицателя, играющего на лире. Затем отбор актеров взяло на себя государство; при этом было постановлено, что главный актер мог выступать лишь в одной драме каждого из поэтов. Это решение имело целью создать благоприятные возможности для всех драматургов, ведь уже тогда хорошо понимали: яркая, талантливая игра актера обеспечивает успех произведения на сцене, и напротив, дурной актер способен погубить даже лучшее, драматическое сочинение. В соответствии с этим принципом были подобраны исполнители ролей в театральных представлениях во время Леней в 341 г. до н. э.: в трилогии Астидаманта Старшего в главной роли в трагедии «Ахилл» выступил актер Теттал, во второй трагедии «Атамант» — актер Неоптолем, а в третьей под названием «Антигона» — Афинодор. Те же самые актеры играли попеременно в трагедиях соперничавших между собой поэтов.
Ограничение числа актеров создавало определенные трудности для драматурга, который должен был так строить пьесу, чтобы на сцене было одновременно не больше трех человек, произносящих речи; число статистов могло быть сколь угодно большим. Кроме того, автор трагедии или комедии «обязан был предусмотреть, что актеры, играющие по нескольку ролей, вынуждены время от времени уходить с проскениона, чтобы переодеться. Когда подбором исполнителей занялось само государство, архонт назначал главного актера — протагониста, а тот уже приглашал второго — девтерагониста и третьего — тритагониста, организовывал труппу статистов и руководил всей постановкой. Это повышало самосознание актеров, их чувство ответственности, и они также начали стремиться к победе в соревновании, к получению индивидуальных или коллективных наград. Ведь духом состязания, агона, была глубоко пронизана вся древнегреческая культура.
Театральному представлению предшествовала генеральная репетиция, проходившая в одеоне. Перед началом зрелищ полагалось избрать по жребию из представителей всех десяти фил, на которые делилось афинское население, десятерых судей; они и составляли жюри состязания поэтов и актеров. Судьи внимательно следили за соблюдением правил и принципов агона, а затем голосованием определяли победителя и вручали награды. В решающем голосовании участвовали, однако, лишь пятеро судей — отсюда тогдашняя поговорка: „Решение лежит на коленях пяти“. С 449 г. до н. э. награждать стали не только поэтов, но и хорегов, а потом и актеров, особенно главных — протагонистов. Поэт-драматург получал, кроме того, и денежную премию.
Мы видели, что многое в театральной жизни греков рано утвердилось, приобрело законченную форму, подчиняясь устойчивым традициям. То же относится и к костюмам актеров: вероятно, уже со времен Эсхила сложились условные виды театральных костюмов, что подтверждают и памятники материальной культуры. Костюмы эти имели мало общего и с одеяниями той эпохи, в которую происходило разыгрываемое на сцене действие, и с нарядами современников драматурга и актеров. В трагедиях актер выступал в длинных хитонах ярких расцветок; хитоны часто бывали украшены геометрическим или фигуративным орнаментом; еще характернее были рукава театральных хитонов, поскольку в повседневной жизни греки того периода рукавов не знали. Поверх хитона набрасывали плащ-гиматий или хламиду — это зависело от роли. Существовали и некоторые постоянные атрибуты той или иной роли: царь должен был держать в руках скипетр; послы, путешественники или пастухи — посохи; те, кто обращался с мольбой к богам или к людям, появлялись с оливковыми ветвями; олимпийские боги представали с атрибутами, закрепленными за ними в греческой мифологии и в искусстве. Чтобы зрители лучше видели происходившее на подмостках, актеры старались стать выше, надевая высокую обувь на толстой подошве — котурны. А чтобы фигура актера не теряла от этого свойственных ей пропорций, те, кто играл на сцене, под хитоном обматывали себя какой-нибудь тканью, как бы расширяясь в объеме.
Выступая в сатировой драме актеры одевались так же, только хитоны были покороче, а обувь — на более тонкой подошве. Заметно выделялся при этом, как уже говорилось, хор, преображенный в смешных волосатых сатиров (возможно, хористы набрасывали на себя козлиные шкуры, приделывали себе какое-то подобие копыт и т. п.).
Костюм комического актера в древней аттической комедии был весьма причудливый, гротескный: короткое платье, спереди и сзади преувеличенно раздутое, так что общий вид получался карикатурный. Принято было также неестественно подчеркивать недостатки телосложения комического персонажа, например горб или его анатомические признаки, представлять, скажем, мужское естество в виде громадного фаллоса, прикреплявшегося спереди. Позднее, в новой аттической комедии (после 320 г. до н. э.), от условных костюмов и гротескных внешних атрибутов отказались и актеры начали появляться на сцене в тех же нарядах, что и в повседневной жизни, будь то мужчины или женщины.