М.Ю. Лермонтов
Шрифт:
Существенным национальный момент становится в исторической поэме на древнерусскую тему — в набросках к «Мстиславу» или в «Последнем сыне вольности» (1831). Здесь Лермонтов вступает в ту область, которая была преимущественным достоянием декабристской литературы, и воспринимает некоторые черты декабристской интерпретации народной поэзии. В балладе «Песнь барда» (1830), в планах исторической поэмы о Мстиславе Черном (1831) появляется фигура народного певца-барда, возбуждающего своими песнями стремление к вольности и оплакивающего мертвых героев. Это характерная оссианическая традиция в ее декабристском преломлении; вплоть до 1820-х годов поэмы Оссиана постоянно рассматривались как принадлежащие народному творчеству [12] . В «Последнем сыне вольности» (1831) мы находим вставную «Песнь Ингелота», где Лермонтов прямо обращается к стилизации «древней русской поэзии», которую он передает «русским размером» — четырехстопным хореем с дактилическим окончанием, т. е. тем самым средством имитации «народного стиха», которое было обычным для фольклорных стилизаций конца XVIII — начала XIX века. В 1810-е годы были попытки толковать этот размер как «оссианический» [13] , и Лермонтов, конечно, не случайно выбирает его для «Песни Ингелота»; раннее русское Средневековье окрашивается для него героико-лирическим колоритом оссиановских поэм.
12
Архипова А. В. Проблема национальной самобытности в русской литературе первой четверти XIX в. (эпоха становления романтизма) // Русская литература и фольклор: Первая половина XIX века. Л.: Наука, 1976.
13
Ср., например, употребление этого размера в переводе поэмы Оссиана «Картон»: Благонамеренный. 1818. № 7. С. 15; ср.: Соревнователь. 1818. № 2. С. 251.
Юный Лермонтов, таким образом, следует литературной традиции освоения фольклора, причем традиции, уже архаизирующейся к началу 1830-х годов. Вместе с тем как раз в период работы над поэмой о Мстиславе он непосредственно сталкивается с поэтикой подлинного фольклорного текста: речь идет о песне «Что в поле за пыль пылит», которая должна была целиком войти в будущую поэму.
Песня эта неоднократно привлекала внимание исследователей. Источник, из которого проникла она к Лермонтову, до сих пор остается неизвестным. Не исключена возможность, что он записал ее сам. Сюжет песни широко распространен и известен в многочисленных вариантах; ни одна из имеющихся записей, однако, не идентична полностью записи Лермонтова. В литературных кругах песня эта была популярна в начале 1830-х годов. В 1831 году ее опубликовал в «Деннице» на 1831 год М. А. Максимович, получивший ее от довольно известного в те годы собирателя фольклорных текстов В. Племянникова, между прочим, снабжавшего материалами и Сахарова. Вслед за тем она была перепечатана в «Московском телеграфе» как образец истинной народной поэзии [14] . Через три года ее особо отметил в письме к родным В. К. Кюхельбекер: «Я не большой охотник до так называемых русских песен светского изделья; но эта бесподобна; тут никак не заметишь поддела. Сверх того, в этом небольшом стихотворении целый роман, целая трагедия. — Вот как бы должно писать: тогда бы у нас была своя самобытная поэзия» [15] . Позднее обработка этой же песни находилась в бумагах В. Ф. Одоевского [16] . Обращение Лермонтова к этому тексту было, таким образом, совершенно в духе начавшегося интереса к нему в литературной среде.
14
Московский телеграф. 1831. № 4. С. 542–543.
15
См. письмо В. К. Кюхельбекера к Глинкам от 27 апреля 1834 года: Летописи Гос. лит. музея. М., 1938. Кн. 3. С. 172.
16
История русской музыки в нотных образцах. М.; Л., 1952. С. 396.
Сохранившиеся планы поэмы о Мстиславе показывают нам, что песня «Что в поле за пыль пылит» должна была присутствовать в тексте как интерполяция, своего рода поэтическая цитата. Она не получала сюжетной реализации, и поэтому место ее в общем замысле не было строго фиксировано: она появляется в двух местах плана — в разных контекстах и с разным значением. Отказавшись от поэмы о борьбе с татарами, Лермонтов отказывается и от этой песни. Однако самый выбор ее был довольно показателен.
Кюхельбекер не напрасно определял сюжет ее как «целую трагедию». Рассматриваемая обычно в кругу исторических песен, она несет в себе все признаки баллады, причем баллады не литературной, а фольклорной, с постепенной градацией напряжения, возникающей в диалоге, с отсутствием катарсиса и с общей эпической тональностью, лишь оттеняющей внутренний драматизм. Мы увидим впоследствии, что Лермонтов воспримет как раз эти особенности фольклорного жанра. Это произойдет позднее; в начале же десятилетия он ищет в балладе черты родства с байронической поэмой, с ее напряженной эмоциональностью, драматизмом ситуаций и сюжетных поворотов, композиционными инверсиями и центральным типом байронического «героя-преступника».
Лиро-эпическая поэма такого рода, где резко выражено субъективное начало, по самому своему существу противоречит художественным принципам народной эпики. Проникновение в нее фольклорных элементов, конечно, отнюдь не исключается, но они меняются в своем художественном качестве, приобретая новый функциональный смысл, получая новые акцентировки. Фольклор утрачивает значение целостной системы и существует прежде всего как источник сюжетов и ситуаций, как правило переосмысленных в соответствии с иными литературными установками.
Именно эту картину мы наблюдаем у раннего Лермонтова, когда он обращается к народному творчеству в поисках балладного сюжета, организованного вокруг сильной личности, «героя-злодея».
Как и в других случаях, Лермонтов опирается здесь на уже сложившуюся традицию. В поэме «Преступник» (1829) он варьировал «Братьев разбойников» Пушкина, частично воспроизводя и фольклорно-просторечную лексику своего оригинала. Чтение «Московского вестника» неизбежно должно было пробудить или во всяком случае поддержать его растущий интерес к разбойничьей песне, усердным пропагандистом которой явился здесь С. П. Шевырев [17] . Сам Шевырев не ограничился только критическими статьями: в 1828 году он поместил в том же журнале свою «Русскую разбойничью песню» — характерный для конца 1820-х — 1830-х годов опыт литературной интерпретации фольклорных мотивов, с чертами поэтики «ужасного», с «героем-злодеем», с экспериментальным ритмическим рисунком — вариациями хореических и анапестических ходов, акцентным стихом и т. д. Все это было близко творческим поискам самого Лермонтова; «Русская разбойничья песня» отразилась в поэме «Преступник» [18] и, быть может, в «Воле» и «Атамане», где мы находим близкую ритмическую организацию.
17
Иезуитова Р. В. Литература второй половины 1820-х — 1830-х годов и фольклор // Русская литература и фольклор: Первая половина XIX века. Л.: Наука, 1976.
18
Нейман Б. Лермонтов и «Московский вестник» // Русская старина. 1914. № 10. С. 203–205.
«Атаман» (1831) возникает в кругу всех этих литературно-фольклорных ассоциаций. Сюжет баллады локализован: за фигурой «атамана» стоит неназванный Стенька Разин. Как уже неоднократно отмечалось, баллада эта написана по мотивам нескольких песен разинского цикла. Упоминание «города Казани» в экспозиции как будто свидетельствует, что до Лермонтова дошли какие-то поволжские варианты; мотив похода на Казань пришел в разинский цикл из песен о Ермаке; исторически он недостоверен, но довольно устойчив в вариантах песни «Разин под Астраханью» [19] . Однако наиболее интересным является центральный эпизод предыстории лермонтовского атамана: он стал беспощадным и безжалостным с тех пор, как его возлюбленную «бросили в пенные волны». В фольклорной традиции этот хорошо известный мотив появился поздно — после песни Д. Н. Садовникова «Из-за острова на стрежень» (1890-е годы); в литературу 1820–1830-х годов он проник, по-видимому, через рассказ Я. Стрюйса, вышедший в 1824 году в русском переводе. Непосредственным источником для Лермонтова, вероятно, послужили пушкинские «Песни о Стеньке Разине», читанные самим Пушкиным в 1826 году в кружке московских любомудров, запрещенные к напечатанию и распространявшиеся в списках (один из списков, в настоящее время являющийся источником текста, был у М. П. Погодина). Сюжетная основа песни о Разине претерпела у Лермонтова весьма характерное изменение. Пушкин создавал ее по фольклорным образцам, сохраняя эпическую тональность и эпическое построение характера — простого и цельного, не допускающего нюансов, психологических противоречий или колебаний. Столь же проста и композиция песни: дается один эпизод, без предыстории, со строго выдержанной последовательностью частей. Иное дело у Лермонтова: его «Атаман» — маленькая байроническая поэма, типа «Преступника». Как и в «Преступнике», любовная драма определяет существо конфликта; психологическое содержание образа определяется «вершинами»: страсть — месть — страдание, в напряженно-мелодраматических проявлениях. Это схема характера байронического героя, «героя-злодея». Все это совершенно противопоказано русскому народному творчеству.
19
См.: Соколова В. К. Русские исторические предания. М., 1970. С. 117, 237; Исторические песни XVII века. М.; Л., 1966. № 146, 304,306,308–310.
Вместе с тем «Атаман», конечно, ближе к фольклору, нежели произведения Лермонтова 1830 года. Эпическое начало в нем не подавлено лирическим, оно автономно, и центральный образ объективирован. Более того, он прямо ориентирован на тип «удальца» разбойничьих песен, хотя и наделен чертами, не свойственными его фольклорному прототипу. Все это — симптомы эволюции Лермонтова в художественном освоении народного творчества, и «Атаман» — не единственный пример. К тому же 1831 году относится стихотворение «Воля», завершающее ранние опыты имитации ритмики и поэтики народной лирической песни; мы находим здесь метафорическую параллель более сложного состава («Моя мать — злая кручина» и т. д.), организующую все стихотворение (как это нередко и в народной песне), свободный стих с выпадением рифмы и довольно характерную для песенной лирики персонификацию таких понятий, как «судьбина», «воля» (ср. «доля» в народной поэзии). Еще существеннее, что и в «Воле» сделана попытка объективирования лирического героя, и этим героем оказывается тот же «удалец», что и в «Атамане», но лишенный мелодраматических черт. В 1832–1834 годах эта песня в несколько измененной редакции была включена в прозаический роман о пугачевцах («Вадим»), как песня казака из пугачевской вольницы. «Воля» несет в себе первоначальные элементы той сказовой манеры, с которой в дальнейшем окажутся связанными и опыты Лермонтова «в народном духе».
Становление и развитие лермонтовского сказа — особая тема, лишь отчасти совпадающая с нашей. В еще большей мере это относится к проблеме народа у Лермонтова — одной из кардинальнейших проблем мировоззрения поэта; без учета ее вопрос о фольклоризме неразрешим, но сама она значительно шире и глубже и решается на материале всего лермонтовского наследия, а не только той его части, которая непосредственно ориентирована на народное творчество. Здесь мы можем лишь указать на то обстоятельство, что в начале 1830-х годов наблюдается явственный рост интереса Лермонтова к национально-патриотическим темам; он сказывается и в замыслах исторических поэм, и в драматургии Лермонтова. В «Странном человеке» (1831) мы находим рассуждение о необходимости для русских «быть русскими» и воспоминание о пожаре Москвы в 1812 году как акте народного самосознания. В той же драме на сцену выводится крестьянин и в целых монологах воспроизводится народная речь. Следующие шаги в этом направлении будут сделаны в «Вадиме», где народный бунт станет непосредственной темой романа. Это движение интересов ближайшим образом сказывается и на лирике; достаточно указать на «Поле Бородина» (1830–1831) и «Двух великанов» (1832). При этом если первое стихотворение целиком принадлежит «книжной» литературе, то второе есть сказ, причем солдатский сказ; в нем ощущаются интонации солдатской патриотической песни.
Общие тенденции к демократизации лирики, к расширению диапазона голосов лирических героев ясно видны в стихах Лермонтова 1832 года; они находятся уже в несколько ином отношении к фольклорной традиции, нежели созданные за год прежде.
Интересна в этой связи баллада «Тростник» («Сидел рыбак веселый…», 1832), где рассказывается история девушки, убитой своим сводным братом, неудачно добивавшимся ее любви. Над ее могилой на берегу реки вырос тростник; дудочка из этого тростника рассказывает человеческим голосом всю историю, изобличая тем самым убийцу.
Как и ранее, Лермонтова интересует здесь драматическая любовная коллизия, но для воплощения ее он избирает уже явно фольклорный сюжет. К сожалению, нам неизвестен источник этой баллады; с большой степенью вероятности можно утверждать ее «западное» происхождение. Сюжет «Тростника» близок к распространеннейшему сюжету «Две сестры» («Биннори»), известному по английским, шотландским, норвежским, шведским, литовским и другим образцам; есть он и в сказочном фольклоре (немецком, польском и др.) [20] . В русском балладном фольклоре он не зарегистрирован, однако здесь есть аналоги этого сюжета. Уже с 1781 году была известна в печати баллада «Зарезанный голубочек», которая в позднейшее время привлекла внимание Ап. Григорьева [21] . По предположению новейших исследователей, баллада эта опиралась на какую-то не дошедшую до нас версию сказки типа «Тюльпанное дерево» (известную по сборнику Гриммов и стихотворному переводу Жуковского 1845 года); в ней слышатся отзвуки и русской сказки — «о чудесной дудочке из тростника, срезанного на могиле брата, убитого сестрами, рассказывающей об убийстве» [22] .
20
См. обзор этого сюжета у Ф. Чайлда: The English and Scottish popular ballads / Ed. by E. J. Child. N. Y., 1965. Vol. 1. P. 118–126.
21
См.: Русская баллада / Предисл., ред. и примеч. В. И. Чернышова. Вступ. ст. Н. П. Андреева. Л., 1936 (Библиотека поэта. Большая серия). № 212 (далее: Чернышов).
22
Чернышов. С. 442. Сюжет этот см.: Андреев Н. П. Указатель сказочных сюжетов по системе Аарне. Л., 1929. № 780. См. также: Народные русские сказки А. Н. Афанасьева: В з Т. / Подгот. текста и примеч. B. Я. Проппа. М., 1957– Т. 2. № 244–246; Т. 3. № 569. Последний из указанных вариантов сказки записан рано, он находится уже в сборнике Б. Броницына «Русские народные сказки» (СПб., 1838. Кн. I).