Маэстро миф
Шрифт:
До тех пор, пока ему не удалось обзавестись надежными помощниками — а именно, Францем Шальком и Бруно Вальтером, — Малер делал большую часть работы сам, более ста раз вставая в каждом из первых своих трех сезонов за дирижерский пульт. Он наложил основательный отпечаток своей личности на весь театр, трепетавший от предвкушений всякий раз, как в зале меркнул свет, и появлялась спешащая в оркестровую яму напряженная фигура Директора. За десять лет он продирижировал не менее 648 раз. Герберт фон Караян в шесть проведенных им в Венской опере лет, вставал за пульт 168 раз — что составило меньше половины рабочей нагрузки Малера. Бремя это было опасно тяжелым, что и привело под конец
Он искал абсолютной власти и применял ее где только мог. Помимо управления оркестром, хором, певцами и репертуаром, Малер распространил свою власть на все стороны жизни оперного театра, на постановки и создание декораций, на костюмерную, на места общего пользования — даже на поведение публики. Первым своим указом он устранил клаку платных энтузиастов, которых исполнители главных партий рассаживали по зрительному залу. Следом он отменил пропуска для прессы, заставив критиков платить за свои места, чем и навлек на себя бесплатную враждебность газетчиков. И наконец, начиная с первого своего «Кольца» и впредь, Малер запретил пускать в зал опоздавших, потребовав, чтобы они дожидались антракта, сидя, точно наказанные школьники, в изолированной боковой ложе.
Суровость этих карательных мер поразила старого императора, протестовавшего, говоря, что «в конце концов, театр предназначен для развлечения». Однако благодетельность совершенной Малером революции бросалась в глаза, а Франц-Иосиф с похвалой отзывался о нем, как о человеке «в два счета ставшим хозяином оперы». Малер и сам с трудом верил в свои достижения. «Я думаю о том, что стал здесь господином и повелителем, и мне это кажется сном» — подивился однажды молодой Директор, проходя мимо своего оперного театра.
Власть его была абсолютной. Когда высшие придворные пытались добиться ролей для обладавшей большими связями сопрано или заставить его исполнить оперу, написанную неким видным членом общества, Малер отвечал, что принимает приказы только от императора и постарается привлечь всеобщее внимание к любым проявлениям фаворитизма со стороны «высших инстанций». Просьбу самого Франца-Иосифа поставить оперу будапештского врага Малера графа Зичи, он решительно отклонил из соображений чисто музыкальных. «Нельзя ожидать от каштана, — заявил Малер, — что он будет приносить апельсины».
Основательно закрепившуюся на своих позициях иерархию художественных директоров Малер обходил стороной, вопиющим образом вторгаясь в области, в условиях его контракта не оговоренные. В агрессивной памятной записке, направленной им главному управляющему придворными театрами, Малер отстаивал точку зрения, согласно которой никаких «официально определенных пределов» его власти над происходящим в оперном театре существовать не может, поскольку он несет ответственность за все достижения и неудачи театра. «Если Директор получает общую власть, он должен обладать правом принимать решения и по мелочам» — написал в заключение Малер и смело заказал, в обход установленных каналов, новые костюмы для «Вольного стрелка». В начальные годы противиться ему не смел никто. «Малер ворвался в Венскую оперу, как природная катастрофа, — написал один из виолончелистов его оркестра, композитор Франц Шмидт. — Как землетрясение невиданной силы и длительности, сотрясшее все здание, от опор фундамента до шпилей кровли. Все, не обладавшее достаточной крепостью, должно было уступить ему или погибнуть».
Фальшивящие певцы и дирижеры, включая Рихтера, увольнялись без всяких сантиментов. В течение нескольких месяцев две трети оркестрантов были заменены музыкантами помоложе. Малер взрастил новое созвездие певиц: баснословное колоратурное сопрано Сельму Курц, лирическое сопрано Марию Гутхайль-Шодер, прославившуюся своей «Кармен», и вагнеровскую трагедийную героиню Анну фон Мильденбург, с которой он, чтобы избежать скандала, интимные отношения прервал. «Он был мучеником, которого пожирало пламя трудолюбия, — жаловался благодушный тенор Лео Слезак, — и который ожидал, что и мы будем такими же». Малер заставлял певцов играть их роли, не желал терпеть арий, исполняемых стоящим на одном месте солистом, и на репетициях нередко выскакивал из оркестровой ямы на сцену, чтобы проверить пришедшую ему в голову драматическую идею. До Малера в нотах певцов было только два сценических указания: «входит» и «выходит».
Ограничивая свою склонность к диктаторству, Малер искал партнерских отношений с коллегами-художниками, и наиболее интеллигентных из них задачи, которые он ставил, лишь воодушевляли. «Никаких деспотических представлений, навязываемых музыке или артистам, у него не было, — подтверждает Мария Гутхайль-Шодер, — он давал людям возможность развиваться, относясь к ним без всякой предвзятости». Каждая репетиция, каждое исполнение становились непредсказуемо волнующими и воспринимались как нечто новое.
Ничто не раздражало его сильнее возражений вроде: «Герр Директор, вчера вы хотели, чтобы это выглядело вот так, а сегодня требуете совсем другого». На это он отвечал: «Вчера я понял, что вот так это сделать невозможно; придется вам согласиться со мной».
При каждом исполнении, говорил Малер, «произведение должно рождаться заново». Он безжалостно истребил вокальные украшения, присочиняемые тщеславными певцами, и любовно восстановил все, что его предшественники выбросили из произведений Моцарта и Вагнера. Малеровская «Гибель богов» длилась на полчаса дольше, чем чья бы то ни было, но почему-то казалась более короткой. В «Волшебную флейту» и «Кармен» были возвращены диалоги. В «Фиделио» он ввел загадочную увертюру «Леонора», поместив ее перед самым финалом, в точке наивысшего драматического напряжения. Все, что представлялось священной давней традицией, строго перепроверялось и очень часто отвергалось как искажение. Традиция, провозглашал он, есть привычное извинение Schlamperei [††††††] — обычного для венцев состояния, образуемого ленью, небрежностью и склонностью к кустарщине. Его презрение ко всему привычному внушало тревогу не обладающим чрезмерно развитым вкусом любителям музыки, которые видели в Малере угрозу своему священному наследию.
††††††
Расхлябанности (нем.).
Постепенно Малер начал освежать затасканный репертуар, исполняя последние оперы Пуччинни, Пфицнера и вызывавшего множество споров Рихарда Штрауса, за коего он бился изо всех сил, пригрозив даже подать в отставку из-за «Саломеи», которую католическая цензура запретила показывать в Вене, как святотатственную. Крупные сочинения Сметаны и Чайковского начинали приобретать популярность у германоязычной публики. Всего Малер продирижировал 63 операми, причем «Фигаро» — чаще, чем какой-либо другой.
Когда отъезд Рихтера в Англию оставил свободным место дирижера в Венском филармоническом, Малер, не теряя времени, добавил к своим оперным обязанностям еще и симфонический сезон. На первом же своем концерте он взмахом руки раз и навсегда отменил принятый публикой обычай аплодировать между отдельными частями произведений. Он шокировал слушателей, оркестровав бетховенский квартет, и прогневал музыкантов, добавив в неприкосновенную Девятую несколько духовых инструментов. Оставаясь фанатичным в своей приверженности текстуальной точности, Малер без колебаний изменял партитуры, приспосабливая их к новым обстоятельствам и техническим усовершенствованиям.