Маэстро миф

Каждый век создает собственных героев. Воображением людей средневековья владели воин, любовник и святой мученик. Романтики преклонялись перед поэтом и путешественником; перевороты в промышленности и политике возвели на пьедестал ученого и общественного реформатора. С возникновением средств массовой информации появилась возможность массового производства идолов для отдельных групп потребителей: поп-звезд для подростков, экранных богинь для тех, кто жаждет любви, картонных персонажей мыльных опер для запойных телезрителей, спортивных чемпионов для людей поэнергичнее, похитителей самолетов для угнетенных и поп-философов для болтунов.

Герои играют в социальных

скороварках роль выпускного клапана. Они позволяют маленькому человеку в очёчках отождествлять себя с Сильвестром Сталлоне — особенно, когда ему хочется набить морду начальнику, а робким девушкам забывать о своей добродетели, наделяя себя в фантазиях откровенной сексуальностью Мэрилин Монро или Мадонны. С какой-либо конкретной действительностью такие мечты никак не связаны. Висевший некогда на стенах всех отроческих спален портрет командира южноамериканских партизан Че Гевары вовсе не указывал на неотвратимость подростковой революции в предместьях больших городов. Как сила политическая, Гевара был не более чем мелким раздражителем существующих в дальней дали режимов. Однако в качестве иконы он давал выход разочарованиям и устремлениям живущих в достатке подростков упадочнического Запада.

Такие популярные герои буквальным образом мифологичны — в том смысле, что они являют собой, частично либо полностью, плоды воображения. И культурные боги разницы не составляют. Энди Уорхол и Джефф Кунс показали — чтобы прославиться, живописцу никакой явственной оригинальности не требуется; имя Карлхайнца Штокхаузена известно и тем любителям музыки, которые ни одной написанной им ноты не слышали. Их слава коренится не столько в том, что они создали, сколько в мифе, который они олицетворяют.

«Великий дирижер» это также своего рода мифический герой, искусственно созданный для далеких от музыки целей и сохранившийся вследствие коммерческой необходимости. «Дирижирование оркестром как постоянное занятие это выдумка — социологическая, не художественная — двадцатого века» — признает Дэниель Баренбойм, хорошо знающий дело, о котором он говорит. «Не существует другой профессии, в которой самозванец мог бы чувствовать себя спокойнее» — писал проницательный, проживший трудную жизнь скрипач Карл Флеш. Дирижер существует потому, что людям требуется зримый лидер или, по крайней мере, легко идентифицируемая витринная фигура. Его музыкальное raison d’^etre [*] по отношению к этой функции совершенно вторично.

Он не играет ни на одном инструменте, не создает ни единого звука, и тем не менее, передает образ творения музыки, достаточно достоверный для того, чтобы наградой этому человеку послужили аплодисменты тех, кто и вправду порождает звук. В терминах музыкальных, говорит полемист Ганс Келлер, «дирижер есть явление, в сущности говоря, излишнее; нужно обзавестись редкостной музыкальной тупостью, чтобы полагать, будто наблюдение за отбивающим ритм человеком или за его бессмысленной физиономией необходимо вам для понимания того, когда и как надлежит играть музыку, а не просто слушать ее». Эту же ересь, только облеченную в выражения менее вежливые, можно услышать всякий раз, как оркестранты сходятся, чтобы поделиться своими многочисленными печалями. «Слишком многие из этих ребят только одно и умеют — деньгу зашибать» — ворчит прежний флейтист Берлинского филармонического Джеймс Гэлуэй. Плохой дирижер это проклятие повседневной жизни музыканта да и хороший не многим лучше. Он отдает приказы совершенно излишние и оскорбительные, требует подчинения вне армейских рядов неслыханного и может зарабатывать за концерт столько же, сколько получает весь оркестр.

И все-таки, когда дело доходит до необходимости обеспечить себя работой и организовать сезон, именно оркестры и избирают дирижеров, и изобретают их. Миф начинается с их безмолвного согласия с оным. Оркестранты народ ожесточенный, но тающий при первом же взмахе волшебной палочки. Они могут рассказывать вам, что стоило Артуру Никишу лишь появится в зале, как в оркестрантов словно вливались новые силы. Именно музыканты говорили о «какой-то магии», которая делала Артуро Тосканини и Вильгельма Фуртвенглера существами, отличными от прочих смертных. Леонард Бернстайн, признал один из них, заставил его вспомнить, «почему [он] захотел стать музыкантом». Посредством некоего бессловесного импульса незаурядный дирижер способен изменить саму химию и оркестра, и публики. Философ анти-авторитарист Элиас Канетти усматривал в этом проявление почти божественной власти:

Он держит взглядом весь оркестр. Каждый музыкант чувствует, что дирижер видит лично его, и более того, слышит… Он пребывает в сознании каждого оркестранта. Он знает не только то, что каждому из них следует делать, но и то, что каждый делает. Он — живое воплощение закона, и позитивного, и негативного. Руки его предписывают и запрещают… И поскольку в ходе исполнения предполагается, что не существует ничего, кроме этой работы, дирижер правит в течение этого времени миром.

Для сидящего в партере слушателя дирижер олицетворяет двойную форму эскейпизма: стремление раствориться в музыке в сочетании с потребностью прийти к очищению через то, что делает стоящее на подиуме всевластное существо. Дирижер есть безусловный герой, чьи жесты имитирует палец лежащей на подлокотнике руки слушателя, который, возвратившись домой, размахивает руками перед зеркалом ванной комнаты под звуки записанной музыки. Воспроизводимый дисками и видео записями, миф о маэстро породил дорогостоящий, охвативший весь мир культ.

Это весьма рафинированная форма поклонения. Дирижер никогда не был героем толпы, он был идолом элиты. Для среднего футбольного болельщика или живущего на государственное пособие родителя-одиночки он, если что-нибудь и символизирует, то недостижимую привилегированность и утонченность. Известностью рок-звезд обладали лишь Тосканини и Бернстайн да и те по причинам, никак с их ремеслом не связанным. Дирижер не герой толпы, он герой героев: воплощение власти в глазах всевластных. «Не существует более явственного выражения власти, чем дирижер, исполняющий музыку, — отмечал Канетти. — Каждая частность его публичного поведения проливает свет на природу власти. Человек, ничего о власти не знающий, может открывать, наблюдая за дирижером, все ее атрибуты, один за другим».

Люди власти как раз и становятся ярыми поклонниками дирижеров. Маргарет Тэтчер, премьер-министр Британии, открыто завидовала абсолютизму Герберта фон Караяна. Ричард Никсон в самый разгар Уотергейтского дела нашел время для того, чтобы направить Леопольду Стоковскому открытку с пожеланиями скорейшего выздоровления и омыться в звуках созданного этим дирижером Филадельфийского оркестра. Когда Гельмут Шмидт стоял у власти, каждый попадавший в Западную Германию приметный маэстро получал приглашение на обед в Дом канцлера. Даже во Франции, названной ее же министром культуры нацией немузкыкальной, президенты страны считали необходимым уделять внимание репатриации Пьера Булеза и утверждению Дэниеля Баренбойма в театре «Бастилия». Зальцбургские фестивали Караяна были святилищами для первых фигур немецкой тяжелой промышленности. Магнат японской электроники обратился в его преданного слугу. Один из виднейших руководителей английской оборонной промышленности прилетает принадлежащим его компании реактивным самолетом на каждое выступление Риккардо Мути.