Маэстро миф
Шрифт:
Глава 11
Бродяги
Дирижеры «перегорают» редко. Как представители особой породы, они переживают своих супруг, отличаясь долгожительством, которое позволяет им сохранять физическую активность и на восьмом десятке лет, если не дольше. Те из них, кто летает в опасной близости от пламени, обозначаются как «ненадежные», а индустрия, в которой они подвизаются, ценит устойчивость и продуктивность превыше блеска. Возведенная в принцип склонность отменять концерты сказывается здесь на карьере самым прискорбным образом. В дирижере, как и в политическом деятеле, темперамент соглашаются терпеть, лишь когда он обретает ранг столь высокий, что с ним уже не поспоришь.
Яшу Горенштейна нежелание идти на компромиссы попросту лишило средств к существованию. Один из выдающихся интерпретаторов столетия, ассистент Фуртвенглер по Берлину и первый исполнитель «Лирической сюиты» Берга, он оказался в трудном
В Йоганесбурге он совсем уж было решил отказаться от не дававшейся оркестру Второй симфонии Малера, однако директор фестиваля Эрнест Флейшман, сам бывший некогда дирижером, провел целую ночь, уговаривая его, — Горенштейн согласился остаться, продирижировал концертом, а Флейшман, став менеджером ЛСО, пригласил его в Лондон. В 1959-м он исполнил в «Ройял-Альберт-Холле» Восьмую симфонию Малера и это стало в Британии началом возрождения интереса к композитору и — пусть даже с запозданием, к самому Горенштейну. В следующие десять лет он, работая с небольшой фирмой, сделал замечательные записи очень широкого репертуара — от Нильсена до Хиндемита, от аутентичного Баха (с Николаусом Арнонкуром, игравшим на виоле да гамба) до Пануфника.
«Он первым с готовностью признавал, что сам был своим худшим врагом» — вспоминает его продюсер звукозаписи. Признание пришло к Горенштейну слишком поздно, чтобы дирижер успел пожать его плоды. «О чем я больше всего жалею, умирая, — сказал он, как уверяют, на смертном одре, — так это о том, что мне никогда уже больше не придется услышать „Песен об умерших детях“».
Поклонники румынского иконоборца Серджу Челибидаке почитают его как уникального идеалиста, почти святого от музыки. «Чели» определенно сражался с системой, остаются, правда, некоторые сомнения касательно мотивов этих сражений. Изучавший музыку и философию в Берлине последних годов Рейха, он стал дирижером Филармонического лишь потому, что оркестр попал в отчаянное положение — какой-то нервный часовой застрелил его временного руководителя, несчастного Лео Боршарда; и Челибидаке, которого оркестр всего за несколько месяцев до того называл «грязным румыном» в последний момент его заменил.
Ничем не запятнанный гражданин нейтральной страны, «Чели» правил оркестром до тех пор, пока не разрешили вернуться Фуртвенглеру, а затем в полной гармонии проработал с маэстро до самой его смерти. «Я не хотел стать наследником Фуртвенглера, — уверял он, — да им никто стать и не смог бы». Однако, когда Берлин подавляющим большинством голосов выбрал Герберта фон Караяна, Челибидаке объявил Филармоническому пожизненный бойкот и на семь лет вообще пропал из виду. Познакомившись с неким немецким гуру, Челибидаке обратился в дзен-буддиста и в годы, когда его нигде видно не было, предположительно обшаривал Восток в поисках вечной истины. Этот мистический туман несколько рассеивается теми обстоятельствами, что он продолжал работать с одним из оркестров юго-запада Германии и с израильским ансамблем Хайфы, а также его гастрольной поездкой по Латинской Америке. В конце концов, должен же он был чем-то кормиться. К нормальной жизни Челибидаке вернулся, став в 1961-м дирижером оркестра Шведского радио. Когда в Берлине выросла печально известная Стена, он через датскую газету обрушился на общество Западной Германии с яростными нападками, а затем начал, что было уже попросту провокацией, сотрудничать с коммунистическими властями Восточной Германии. Впрочем, в конечном счете, он с западным материализмом примирился и возвратился в федеральную Республику, чтобы работать с оркестрами Штутгарта, Бамберга и, наконец, с Мюнхенским филармоническим, который Челибидаке обратил в инструмент весьма впечатляющий. Он требовал огромных гонораров и непомерного числа репетиций, задавал экспансивные темпы и сплетал замечательно нежную музыкальную ткань. Другие оркестры приглашали Челибидаке, видя в нем тонизирующее средство от рутинной игры, однако дирижирование его всегда было непредсказуемым, и, скажем, ЛСО быстро отказался от его услуг после того, как он разругался с духовиками прямо перед телевизионными камерами. Вообще, телевидение он любил, и его мюнхенские концерты транслировались на всю Европу — телевизионная аудитория была у Челибидаке большей, чем у любого другого дирижера.
Основу культа Челибидаке составляют его романтические странствия, — да и средние слоги его фамилии явственно отзываются чем-то чувственным, — и абсолютный отказ, еще с 1950-х, делать коммерческие записи. Диски он ненавидит, считая их непристойными эрзацами; слушать их, говорит он, это то же, что предаваться блуду с фотографией Брижит Бардо. Пиратские магнитофонные записи концертов Челибидаке продаются по ценам черного рынка, а редкость их лишь подпитывает его славу, особенно в Соединенных Штатах, в которых он до 1983-го не выступал.
Появление видео изменило его позицию. Челибидаке заснял исполнение Четвертой симфонии Брукнера для распространения фильма на лазерном диске — при условии, что отдельная аудио запись продаваться не будет. Это удивительное разграничение обесценивает прежнюю его установку: если аудио запись есть лишь дурная замена и возбуждения, и высоких частот живого исполнения, то видео запись с ее искусственным освещением, непривычным углом зрения и беспощадной сосредоточенности на движениях дирижера, и того дурнее. Но Челибидаке это не беспокоило. Похоже, он не любил записи не за их суррогатные качества, но за то, что из них устранена беззвучная особа дирижера, — а к безвестности Челибидаке никогда не стремился. Кое-кто преклоняется перед ним как перед фигурой фуртвенглеровского масштаба, однако правда о «Чели» намного проще. Он — шоумен, простой и незамысловатый, с эксцентричной, но эффективной манеры подачи своей особы.
Двое других нарушителей спокойствия дирижерского мира в такого рода прикрасах не нуждаются. Их отмечает маниакальная решительность, граничащая со склонностью к самоубийству, и способное приводить в бешенство пренебрежение к контрактам и нормам поведения в обществе. Карлос Клайбер и Клаус Тенштедт имеют, если не считать возраста и национальности, мало общего. Клайбер — склонный к затворничеству полиглот и интеллектуал; Тенштедт — общительный человек с простыми вкусами. К Клайберу все оркестры мира относятся с уважением; отношение их к Тенштедту простирается от привязанности до открытых издевок. Клайбер человек внешне невозмутимый, Тенштедт откровенно уязвимый. Оба — дирижеры одноразового употребления, неподражаемые, неуправляемые и нарушающие все мыслимые правила выживания в музыке.
Карлос Клайбер — это загадка и, возможно, даже для него самого. Отец его, Эрих, ушедший после столкновения с нацистами из Берлинской государственной оперы и проведший дюжину трудных лет в Южной Америке, предназначал сына для деятельности более безопасной — для научных занятий. Впрочем, вопреки легенде, Эрих восхищался музыкальной одаренностью сына. Когда тому был 21 год, отец сказал коллеге: «У него очень хороший слух, сейчас он изучает литавры, — хочет начать все с нуля».
Клайбер-старший был властным перфекционистом, который попал в книгу рекордов, потребовав 34 оркестровых репетиций для премьерного исполнения «Воццека». Если что было не по нему, он неизменно грозил уходом — «в таком случае, я возвращаюсь в Южную Америку!» — имел склонность от сезона к сезону удваивать требования об оплате. «Где нет скандалов, нет и театра!» — рычал он; Рут, его жена-американка, обладала особой способностью изыскивать что-либо, способное довести мужа до точки кипения. Однажды она предупредила его, что в яме «Ковент-Гардена» слишком холодно, и он отказывался начинать репетицию, пока ему не показали градусник, с поднявшейся до удовлетворительного уровня ртутью. Администраторов он вгонял в столбняк, зато музыканты питали к нему теплую благодарность за заботы об их благополучии — «Он всегда был на нашей стороне», сказал один из них. С его появлением моральное состояние послевоенного «Ковент-Гардена» значительно улучшилось. В 1950-м он получил приглашения на пост музыкального директора от Лондона и от «Мет» — и отказал обоим. На краткое время он вернулся в Восточный Берлин, однако режим коммунистов переварить не смог и возобновил свои блуждания — не способный усидеть на одном месте «враг компромиссов». Кое-кто видел в нем малеровский идеал артиста, «который бьется головой о стену, пока не пробьет дыру».
С певцами он был на редкость предусмотрителен. «Выходите вечером на сцену и ни о чем не тревожьтесь, если кто и ошибется сегодня, так только я — говорил он им перед первым поднятием занавеса. — А если что пойдет не так, покажите мне это взглядом, я все исправлю». При этом неряшливости он не прощал и мог по прошествии двадцати лет с не улегшимся гневом вспоминать об ошибке музыканта. Было несколько случаев, когда он прилюдно обрушивался на сына с унизительной критикой. Он умер в 1956-м, как раз когда началась пора ученичества Карлоса в немецких оперных театрах. Сложные отношения их отбросили тень на всю противоречивую карьеру сына.