Маэстро, шедевры и безумие
Шрифт:
— Только если вы возьмете у нас для Дилиуса английского виолончелиста.
Как ни грубо все это звучало, такие обмены нередко приносили исполнителям огромную пользу. Солист, дважды потерпевший поражение в «Philips», получал возможность в третий раз попытать удачи в EMI. Если Ашкенази («Decca») стоял на том, что только Превен (EMI) понимает его трактовку концертов Рахманинова, Миншалл и Андри заключали сделку, доставлявшую радость обоим исполнителям. Обмены крепили уверенность ведущих лейблов в том, что их музыканты принадлежат к элите и позволяют защищать потребителей от потока халтуры.
Таланты изыскивались постоянно — в концертных залах, на репетициях опер, на выпускных концертах консерваторий. Продюсеры приходили с новыми именами на ежемесячные совещания, а решения принимались на основе страстной убежденности. «Андри сказал, что мы собираемся записывать итальянские оперы и должны выбрать между Риккардо Мути и Джеймсом Ливайном, — говорит продюсер Джон Мордлер. — Меня послали в Вену, послушать, как Мути дирижирует „Аидой“, — он меня потряс. После этого о Ливайне и разговора не было» [185] .
185
John Mordler,
2 декабря 1970 EMI привезла Мути в Англию, чтобы он продирижировал оркестром «New Philharmonia» [186] в Кройдоне, непритязательном пригороде Лондона. Оркестранты, знавшие о договоре на запись, попросили его стать их главным дирижером. Для Мути — угольно-черные волосы, безупречно сшитый и отглаженный костюм, тридцать с небольшим лет — Рождество в том году наступило раньше обычного срока. Записав «Реквием» Керубини, он запечатлел свое мастерское владение «Аидой» в ратуше Уолтемстоу. Первая пробная запись оказалась беспорядочной, слишком много музыкантов было разбросано по огромному залу. Мути прослушал ее и лицо его потемнело, предвещая грозу. Он снова вылетел в центр зала и продирижировал оперой так, что исполнителей прошибла испарина и охватил восторг. «В нем ощущался неотразимый магнетизм» — говорит Мордлер. Да и состав исполнителей (Монсеррат Кабалье, Доминго, Фьоренца Коссото, Николай Гяуров и Пьеро Каппуччилли) был в дальнейшем назван классическим. Другое дело, что продажи шли вяло. В разгар нефтяного кризиса лишь немногие готовы были рискнуть и выложить 12 фунтов (стоимость обеда на двоих в хорошем ресторане) за молодого маэстро. Некий «пожелавший остаться неизвестным поклонник», — им был, скорее всего, председатель правления компании «Дженерал Электрик» Арнольд Вайншток, передал EMI 25000 фунтов, чтобы она записала Мути, дирижировавшего в «Ковент-Гардене» оперой Беллини «Капулети и Монтекки».
186
«Новая Филармония» ( англ.) — прим. переводчика.
Иметь с ним дело с ним было отнюдь не легко. Вступив в любовную связь с работавшей в EMI блондинкой, он потребовал через нее увольнения администратора компании, который ему не понравился. После начального ажиотажа аудитория «Philharmonia» к оркестру охладела и оркестранты ощутили немалое облегчение, когда престарелый Орманди предложил Мути свой пост в Филадельфии. Мути озарил старый город сиянием звезд — Паваротти, Ренаты Скотто, Маурицио Поллини и русского пианиста Святослава Рихтера, с которым у него установилось полное взаимопонимание, — и потихоньку втянул EMI в осуществление записей в Америке. И хотя его пластинки расходились лишь невысокими тиражами, а исполненные им бетховенские симфонии навлекли на себя сокрушительную критику, ставший музыкальным директором «Ла Скала» Мути, о котором говорили как о новом Караяне, заставлял EMI и «Philips» вкладывать все большие и большие деньги в его взрывную карьеру.
Впрочем, EMI держала дверь открытой для любых вариантов. Саймон Рэттл, курчавый двадцатиоднолетний уроженец Ливерпуля, выиграл финансировавшийся табачной компанией дирижерский конкурс, частью приза которого была запись в EMI. Он попросил, чтобы ему дали исполнить Десятую симфонию Малера, сочинявшуюся композитором уже на смертном одре и законченную в 1964 году продюсером Би-Би-Си Дериком Куком при содействии композитора-эмигранта Бертольда Гольдшмидта. Крупные дирижеры относились к этой партитуре с презрением, Бернстайн и Кубелик в свои малеровские циклы ее не включали. Рэттл изучил ее вместе с Гольдшмидтом и расширил наиболее созерцательные пассажи с помощью братьев-композиторов Колина и Дэвида Мэтьюзов. Эта музыка, писал он, «требует от дирижера необычного творческого напряжения… он сталкивается лицом к лицу с материалом, к которому никто еще не прикасался, словно обращаясь в дирижера эпохи Малера» [187] (CD 71, p. 242). Запись получилась блистательно убедительной, и симфония вошла в малеровский канон. Еще до того, как она поступила в продажу, Рэттл был назван главным дирижером Бирмингемского городского симфонического оркестра — главного оркестра второго по величине города Британии.
187
Примечания к EMI CD, см. CD 71, p. 242.
EMI потребовалось пятнадцать лет, чтобы сделать записи Рэттла безубыточными, ибо расходились они отнюдь не как горячие пирожки — после выпуска с энтузиазмом записанной им «Одиссеи» Никласа Моу, было продано всего девяносто экземпляров. Однако EMI твердо стояла на своем, и Рэттл отплатил компании исключительной преданностью, а, в конечном итоге, и наилучшим из трофеев — Берлинским филармоническим.
Между тем, дверь по-прежнему оставалась открытой. Беженец из Восточной Германии Клаус Тенштедт с огромным успехом дебютировал в США, исполнив в Бостоне Восьмую Брукнера. «Такое бывает только раз в жизни» — ахнула бостонская «Глоуб». Долговязый, слабовольный, склонный к одинокому пьянству, Тенштедт, репетируя в Филадельфии, заливался слезами, а после выступления там претерпел, будучи неспособным справиться с успехом, полный нервный срыв. Дирижируя Малером, Тенштедт казался воплощением этого композитора; продюсер EMI Джон Уиллан нянчился с ним на протяжении всей записи незабываемого напряженного малеровского цикла (CD 89, p. 262). Тенштедт, говорил изумленный Рэттл, «обладал уникальной способностью заряжать оркестр энергией и делал это быстрее, чем кто бы то ни было» [188] . Он был дирижером одноразового употребления, долго на этом свете не задержавшимся, однако Уиллан успел зафиксировать лучшее, на что был способен Тенштедт, и, когда этот антигерой возвратился после болезни в «Королевский фестивальный зал», на балконе висел плакат: «Добро пожаловать, Клаус». Такое произвело бы впечатление даже на Караяна.
188
Norman Lebrecht, The Maestro Myth [536], London: Simon & Schuster, 1991, p. 241.
Среди множества дирижерских палочек EMI Караян никогда не был таким премьером, каким он был в DG. Его плохо продуманное возвращение в EMI произошло в сопровождении советской команды, о которой можно было только мечтать — Рихтера, Давида Ойстраха и Мстислава Ростроповича (см. с. 283). За этим последовали дрезденские «Майстерзингеры» и поздние симфонии Моцарта и Чайковского. В 1970-х EMI получила благордаря Караяну 652719 фунтов прибыли, плюс почти миллион фунтов, пошедший на покрытие накладных расходов [189] . Андри, чтобы польстить тщеславию Караяна, приставил к нему рыжего молодого человека из отдела маркетинга, дабы тот поработал над имиджем дирижера. Питер Алуард полетел в Берлин и организовал настоящую фотосессию, — EMI требовались для конвертов новые фотографии Караяна. От опекавшего Караяна Эмиля Юккера он ничего, кроме уверток, не добился и потому обратился к Михелю Глоцу, бывшему независимым консультантом маэстро по всем связанным с записями вопросам, и тот ухитрился урвать полчаса оплачивавшегося DG времени на получение нужных EMI снимков. После съемок Караян спросил у молодого человека: «Что вы делаете этим вечером?». — «Возвращаюсь в Мюнхен, маэстро». — «Нет, вы обедаете со мной».
189
См. Osborne, Herbert von Karajan, pp. 575-90.
Когда Алуард вернулся в Лондон, его вызвал к себе Андри: «Мне только что позвонил Караян. Он хочет, чтобы вы принимали участие во всех его записях». Алуард, наполовину англичанин, наполовину немецкий еврей, был кладезем детальных знаний и ходивших по индустрии слухов и установил с Караяном близкие отношения, оказавшиеся для классического отделения компании особенно полезными, когда в 1979-м, после долгого расточительства Рида, EMI, наконец, с ним рассталась. Как только разразился кризис, Андри послал Алуарда к Караяну с известием, что EMI не сможет записать давно лелеемую ею и дирижером «Тоску». «Ну, это мы еще посмотрим» — запальчиво ответил известный своей склонностью к сутяжничеству Караян. И подумав пару секунд, спросил у Алуарда: «А что если моей следующей записью в EMI будут „Времена года“ Вивальди с участием Анне-Софи Муттер?». Это сочетание старого мастера и юной немки, исполняющих безоговорочный хит, позволило EMI продать миллион грампластинок, а Алуарда оставило при впечатлении, что хитрый маэстро разбирается в бизнесе грамзаписи лучше, чем любой из его непосредственных начальников [190] .
190
Разговор с Peter Alward, 2002-5.
Впрочем, всякого, кто думал, что может с уверенностью положиться на Караяна, ждала большая беда. «Он никогда не забывал проявлений неуважения к нему» — говорит сопрано Биргит Нильсон [191] . Эмиль Юккер, десятилетиями делавший за него грязную работу, был уничтожен многомиллионным иском Караяна. Услышав, что во время одного из его концертов Юккера хватил удар, Караян сказал: «Люди, которые выступают против меня, добром не кончают» (он хвастался также, что поймал Розенгартена на воровстве рояльти и тот заплатил ему огромную сумму, чтобы уладить дело по-тихому, — утверждение, яростно отрицавшееся наследниками хозяина «Decca» [192] ).
191
Дискуссия на Баварском телевидении, 2005.
192
Claim: Osborne, Herbert von Karajan, p. 439; отрицается в Sarah Dimenstein, телефонное интервью, июнь 2005.
Чем больше записей делал Караян, тем больше он их продавал, и тем сильнее настраивал против себя критиков. Даже «Граммофон» с трудом отыскал слова похвалы для его четвертого и пятого бетховенских циклов, музыканты же ворчали, что гладенький перфекционизм Караяна попросту скучен, хотя вслух об этом говорили лишь очень немногие. Одно из таких исключений составлял вольнодумный Рихтер, избегавший Караяна после осложнений, которые возникли при записи Тройного концерта Бетховена, когда дирижер отказал ему в просьбе повторить часть записи, — по той причине, что нужно было позировать для фотографий. «Ужасная запись, — писал Рихтер, — я полностью отказываюсь от нее… И что за тошнотворная фотография — он, принявший изящную позу, и мы трое, ухмыляющиеся, как идиоты» [193] . Картинка, вполне определяющая ту эпоху, эпоху порабощенности классической грамзаписи в пору расцвета Караяна.
193
Bruno Montsaigneon (tr. Stewart Spencer), Sviatoslav Richter, Notebooks and Conversations [537], London: Faber and Faber, 2001, pp. I 18–19.