Маэстро, шедевры и безумие
Шрифт:
В Афинах индустрия раскололась на сторонников лошадиной силы и приверженцев атомной энергии. Когда Ога продемонстрировал прототип CD, владельцы лейблов грамзаписи восстали, обвинив производителей нового оборудования в том, что они пытаются убить «золотой долгоиграющий диск». «Истина в звуковой дорожке! Истина в звуковой дорожке!» — скандировали они. «Нас там чуть не поколотили» — вспоминает дородный глава «Philips» Ян Тиммер [203] . EMI и RCA бойкотировали CD, пуристы объявили его звучание «выхолощенным». «Японцы обожглись и уже не впервые» [204] — злорадствовал Раймонд Кук, избранный в Афинах президентом Международного общества аудио техники.
203
Подробный рассказ содержится в John Nathan, Sony: The Private Life [539], London: HarperCollins, 1999, pp. 141-3.
204
Raymond Cooke, телефонное интервью, декабрь 1982.
Однако долгоиграющая пластинка, как бы ни протестовали те, кто хранил ей верность, была обречена. «Почти каждая продаваемая сейчас запись имеет тот или иной дефект, а во многих случаях я обнаруживаю на пластинке столько шумов, треска, царапин, что слушать ее с хотя бы каким-то подобием удовольствия оказывается невозможно» — вот одна из типичных печатавшихся в «Граммофоне» жалоб его читателей [205] . Ритуал стирания пыли с пластинки, установки ее в проигрыватель, осмотра иглы и опускания на нее звукоснимателя выглядел в век автоматики устарелым. Продажи пластинок неуклонно падали. Из выпущенного принадлежавшим EMI лейблом «Classics for Pleasure» [206] тиража английского «Кольца» под управлением маститого Реджиналда Гудола было продано всего восемьдесят шесть экземпляров. Столь мрачные цифры редко становились всеобщим достоянием, однако время от времени суровая правда все же выходила наружу. Летом 1982 года один из руководителей «Polygram» уговаривал журналиста из «Санди Таймс» написать что-нибудь о двух хорошеньких французских сестрах Кате и Мариэль Лабек, которые записали переложение гершвиновской «Рапсодии в стиле блюз» для четырех рук, ставшее во Франции хитом, — там было продано 100000 экземпляров этой записи.
205
Gramophone, April 1978, p. 1784.
206
«Классика для удовольствия» ( англ.) — прим. переводчика.
— А сколько продано вне Франции? — поинтересовался журналист.
— В Штатах запись в продажу не поступала, в Соединенном Королевстве разошлось три тысячи.
— Не много…
— Вы шутите? — воскликнул руководитель торгового отдела. — Три тысячи пластинок с записью классики — это для Соединенного Королевства цифра огромная. Большинство их и до десятой ее части не дотягивают…
— Вы шутите? — эхом отозвался журналист, неспособный поверить в расхождение между действительными цифрами продаж и теми, которые скармливались легковерной публике.
Журналист договорился о встрече с сестрами, которые жили в стоящем неподалеку от Оксфорд-стрит отеле «Уэстбери», и, приближаясь к их номеру, увидел двух шмыгнувших в дверь на другом конце коридора мужчин. Одного он узнал — это был продюсер EMI. Ситуация выглядела попросту сюрреалистической. При всей мизерности объема продаж их записей, девушек обхаживали сразу несколько лейблов [207] . «Если бы компакт-диск не появился тогда, когда он появился, — говорит глава „Archiv“ Хольшнайдер, — нам всем была бы крышка.» [208]
207
Личные воспоминания автора.
208
Andreas Holschneider, телефонное интервью, 3 июля 2005.
5. Чудо из чудес
В ожидании цифровой музыки на лужайках Англии расцветали, точно маргаритки, новые лейблы. Независимый инженер Брайан Кузенс вместе со своим сыном Ральфом основал в тихом эссекском Колчестере «Chandos». Они отыскали в советских балтийских республиках двух многообещающих дирижеров и с этого начались поразительные карьеры Неэме Ярви и Марисса Янсонса. «Hyperion» стал плодом мечтаний Теда Перри, оплачивавшего сеансы записи деньгами, которые он зарабатывал, водя днем фургончик с мороженным, а ночью такси по вызову; первым его большим достижением стала запись печальных песнопений Хильдегарды Бингенской. Двое выходцев из «Decca», Джек Бойс и Харли Ассил, учредили «Academy Sound and Vision» [209] (ASV). Самой удивительной из этих маргариток была компания «Nimbus», которой правил из своего замка в Уэльсе господин французско-русского происхождения, носивший имя Нума Лабински. Граф Нума уверял, что он представляет собой «единственного живого наследника старинных школ пения» [210] — шумов, простирающихся от рычания до писка; кроме всего прочего, он построил в Уайстоун-Лейсе, графство Монмутшир, первый в Соединенном Королевстве завод по производству CD.
209
«Академия звука и изображения» ( англ.) — прим. переводчика.
210
Текст на конверте Shura Gehrman, Schwanengesang; with Nina Walker (piano), Nimbus 5022.
Музыкальный бизнес приобретал очертания все более причудливые, а ведущие лейблы ничего происходящего за их стеклянными стенами не видели и не слышали. CBS требовался для ее «Masterworks» новый глава. Это место было обещано Роберту П. Дэшу, вице-президенту по стратегическому планированию, однако его обошел явившийся из Израиля шустрый аутсайдер. Шимон Шмидт, основатель израильского филиала CBS, на который в этой стране приходилось 80 % продаж, захотел отдохнуть от напряжения, царившего на Ближнем Востоке. «Он был гением бизнеса» — говорит одна тогдашняя мелкая сошка [211] , работавшая, впрочем, в самом сердце штаб-квартиры компании. «Шмидт посеял хаос, — говорит Пол Мейерс. — Он уволил половину штата, [заявив,] что намеревается покупать в Венгрии дешевые записи и продавать их на рынке США по полновесной цене.» «Хотите знать, как он принял на работу главу репертуарного отдела? — спрашивает Дэш. — Все чистая правда, я слышал эту историю от самого Зубина.» [212]
211
Paul Burger, ответственный руководитель «Sony Music (Europe)», интервью, декабрь 2005.
212
Процитировано здесь и ниже по сообщению Пола Мейерса, присланному автору по электронной почте, 10 июня 2005, и по телефонному интервью с Джзефом Дэшем, июль 2005.
Шмидт попросил Зубина Мету, музыкального директора Нью-Йоркского и Израильского филармонических оркестров, порекомендовать ему помощника. «Зубин решил, что Шимону нужна секретарша, и назвал ему Кэтрин Рид, которая когда-то работала в вашингтонском Центре Кеннеди. Мы и ахнуть не успели, а она уже стала репертуарным директором. Я разглядывал в своем кабинете макет конверта для „Ромео и Джульетты“ Прокофьева, — вспоминает Мейерс, — и тут входит Кэтрин и спрашивает меня, кто поет в этой записи главную партию.»
Женщина весьма привлекательная, Кэтрин очень и очень подружилась с застегнутым на все пуговицы президентом «CBS Inc.» Томасом Уайманом. Она сказала Уайману, что от Шмидта нет никакого прока, и израильтянина уволили. Дэш, все же ставший главой «Masterworks», будучи человеком деликатным, не задавал Рид никаких вопросов о ее отношениях с Уайманом. «Она как-то объявила в моем офисе, что он ей прохода не дает, и после этого ее никто даже пальцем тронуть не смел». Когда правление уволило Уаймана за неправильное обращение с оборотными средствами, вспоминает Дэш, «я в ближайшие несколько дней выставил и Кэтрин Рид».
Дэш, унаследовавший оборот в 20 миллионов фунтов стерлингов и полное отсутствие прибыли, рискнул прибегнуть к «кроссоверу» — в то время это слово еще не было бранным обозначением смешения жанров. Если Фрэнк Синатра мог петь Курта Вайля, а Джоан Баэз «Бразильские бахианы» Вилла-Лобоса, почему было не объединить усилия лучшего тенора мира и лучшего в Америке поп-барда? Катализаторами этой затеи стали Милт Окан — миллионер и магнат фолк-музыки, продюсер таких мастеров, как Гарри Белафонте, Мириам Макеба и «Питер, Пол и Мэри», — и человек по имени Генри Джон Дойчендорф младший, возглавлявший хит-парады под именем Джон Денвер. Милт был ярым поклонником Пласидо Доминго, который познакомил его в артистической «Ковент-Гардена» с Дэшем. «Мы несколько раз пообедали — с женами, без жен, — говорит Дэш. — Я заключил с Пласидо Доминго эксклюзивный контракт на „кроссовер“. Подчиненные мои решили, что я рехнулся. Затем Милт доставил мне альбом Пласидо и Джона Денвера „Perhaps Love“ [213] . Он стал платиновым, мы продали сотни тысяч экземпляров. В том году „Masterworks“ получила, наконец-то, прибыль.»
213
«Возможно, любовь» ( англ.) — прим. переводчика.
Затем объявился Гленн Гульд. Он все-таки решил записаться с Караяном. Пока CBS боролась с DG за право поставить свой лейбл на конверте, Гульд позвонил Невиллу Мэрринеру, к тому времени ставшему музыкальным директором в Миннесоте. «Я хочу сделать запись с оркестром» — сказал Гульд. Мэрринер, трепеща от радости, полетел на север, в Торонто. Во время их долгого ночного разговора Гульд сообщил Мэрринеру, что в хорошие дни ему удается записывать и доводить монтажом до ума две минуты звучания. «Это было бы неэкономно» — сказал Мэрринер. Они договорились о том, что Гульд запишет в своей студии сольную партию бетховенского концерта и пришлет запись Мэрринеру, а тот сделает оркестровую «подложку» [214] . Счастливый дирижер вернулся в Миннесоту, но тем все и кончилось. Через несколько дней после пятидесятилетия Гульда, в сентябре 1982 года, его поразил инсульт, и фортепиано утратило свою непостижимую легенду. Мертвым Гульд продавался быстрее и ходче, чем живым. Каждая его мемориальная пластинка расходилась лучше, чем предыдущая. То же самое происходило у EMI и с Марией Каллас — через пять лет после ее смерти. И это было тревожной тенденцией, ибо цивилизация, которая поклоняется своим мертвецам, обречена на гибель.
214
Neville Marriner, интервью, май 2004.