Малая история византийской эстетики
Шрифт:
Эти два уровня, или два типа толковательного описания в той или иной форме встречаются во многих византийских описаниях произведений искусства.
Среди многочисленных образцов византийского экфрасиса можно выделить целый ряд описаний, в которых на первый план выступает психологический аспект воздействия произведений искусства на человека, что выражается в перенесении акцента с описания самого произведения на описание субъективного впечатления от него [79] .
79
См. посвященную этой проблеме статью: Wulff О. Das Raum-erlebnis des Naosim Spiegel der Ekphrasis // BZ, Bd 30, S. 531–539.
Интересен в этом плане трактат «Описание картины» знаменитого ритора из Газы Прокопия, датированный П. Фридлеидером 495–530 гг [80] . Прокопий дает подробнейшее описание эллинистической картины, изображающей «сон Тесея». Экфрасие в целом
80
См.: Spatantiker Gemadezyklus in Gaza. Des Prokopios von Gaza Ecphrasis eiconos. Herausgeg. und erklart Paul Fri-edlander. Citta del Vaticano. 1939, S. 95. Далее цит. по этому изданию, с указанием параграфа в тексте.
По изображению внешнего вида Федры, положению её тела, рук, глаз он стремится «прочитать» ее внутреннее состояние. Федра сидит у ложа спящего мужа, но сама не может погрузиться «в успокоительный сон». Любовь к Ипполиту, изображенному на одной из картин залы, в которой спит Тесей, распаляет ее сердце. «Её внешний вид изобличает её в любви. Смотри, глаза её влажны, думы исполнены страстным томлением и тело нуждается в опоре; её душа как бы отсутствует, хотя тело ещё живет… Смотри, как ослабела от страсти её [согнутая в локте] рука и кончики пальцев едва касаются щеки. Они [щека и пальцы] отделены друг от друга, в результате чего нарушается спокойствие [позы], тело наклоняется, а плечи поднимаются вверх; рука спешит на помощь другой руке и нога поддерживает ослабевшую ногу…» (17). Начиная описание психологического состояния Федры, Прокопий применяет интересный риторический прием. Он вдруг обращается к самой Федре: «Но что страдаешь ты, о женщина? Бесполезно, терзаешься ты, ибо любовь твоя несчастна» (16). Прокопий укоряет ее за любовь к Ипполиту и призывает взглянуть на спящего мужа. Потом, как бы опомнившись, вопрошает себя: «Однако, что это случилось со мной? Меня ввело в заблуждение искусство живописца. Мне показалось, будто всё это живое, и глаза забыли, что перед ними живопись. Итак, мы говорим о Федре, а не с ней» (17). Тот же прием встречается и у Филострата в описании картины «Охотники», откуда по мнению Фридлендера, Прокопий и заимствовал его [81] . Филострат также обращается к изображенным охотникам, загипнотизированный иллюзионистической точностью и правдоподобием изображенного, и затем восклицает: «Какое волнение я почувствовал! Картина заставила меня потерять ясность представления: мне показалось, что они не нарисованы, а существуют в действительности, что они движутся и влюбляются — и вот я насмехаюсь над ними, как будто бы они слышат меня, и жду, что они мне ответят» [82] .
81
Spatantiker Gemaldezyklus in.Gaza, S. 50.
82
Филострат [Старший и Младший]. Картины. Каллистрат. Статуи. М., 1936, с. 106.
В чем смысл этого приема? Конечно же, у Филострата он, прежде всего, должен подчеркнуть восхищение автора удивительной подражательной способностью искусства — «ибо подражание служит его началом» [83] . Но не только это, хотя иллюзионизм изобразительного искусства вызывал восхищение многих писателей позднего эллинизма. Однако и Филострат, особенно же Прокопий из Газы видели в этом приеме возможность зафиксировать свое активное восприятие живописи, выразить впечатление, произведенное на них искусством. Простое описание уже не удовлетворяло авторов экфрасисов позднего эллинизма. Традиции библейской и раннехристианской эстетики чувствуются и у языческих авторов этого периода, особенно у Прокопия Газского. Описывая изображение Федры, он не может, как мы видели, оставаться холодным протоколистом, но стремится путём непосредственного обращения к персонажу выразить свое отношение к нему. При этом он использует приём, косвенно выявляющий один из важных элементов эстетического восприятия и обозначаемый современной психологией искусства как вчувствование.
83
Филострат [Старший и Младший]. Картины. Каллистрат. Статуи. М., 1936, с. 21.
Приведенные отрывки убеждают нас в том, что авторы экфрасисов позднего эллинизма и ранней Византии не только знали об этом феномене, но и умели сознательно пользоваться его результатом при анализе произведений искусства. Знали о нём в Византии и в последующие периоды, хотя, как правило, не прибегали к нему в столь открытой форме, ибо сакральная функция христианского образа превращала эстетическую иллюзию эллинистического экфрасиса в мистическую «реальность» иконы. Вчувствование из эстетического феномена превращалось в мистическое «общение» с прототипом посредством иконы.
Обращение византийцев к фиксации и описанию своих впечатлений и ассоциаций по поводу того или иного произведения искусства часто было следствием осознания невозможности объективного и адекватного Описания художественного феномена. Так, историк VI в. Прокопий Кесарийский в своем трактате «О постройках императора Юстиниана», восхищаясь красотой, великолепием и грандиозностью главного храма Византии св. Софии, пытается выяснить, чем же достигается в нём эстетический эффект. В частности, Прокопий связывает его с соразмерностью и гармоничностью всех размеров и объемов храма (I 1, 28–29; 1, 47), с «симметрией» и подобием отдельных элементов внутри целого: расположенные по обеим сторонам храма галереи для мужчин и женщин ничем «не отличаются друг от друга, и нет между ними разницы, и их подобие служит для храма красотой и украшает его их тождество» (I 1, 57). Отдельные элементы сооружения усиливают красоту целого. «Огромный сфероидальный купол, покоящийся на этом круглом здании,! делает его исключительно прекрасным» (I 1,45). [84]
84
Русский перевод С. П. Кондратьева см.: ВДИ, № 4, 1939; цитируется по этому изданию.
Однако, всё это не объясняет ещё сущности художественного эффекта шедевра византийской архитектуры и «перед всем от изумления сдвигая брови, зрители всё-таки не могут постичь искусства и всегда уходят оттуда- подавленные непостижимостью того, что они видят» (I 1, 49). Прокопий приходит к выводу, что сущность искусства не поддается языковому описанию и постоянно подчеркивает это. «Мне кажется, — пишет он, — что обо всех них (принципах построения храма — В. Б.) узнать — дело недоступное, а передать словами — невозможное» (I 1, 50); «никаким языком, как бы он ни был многословен и красноречив, нельзя будет всего этого описать» (I 1, 43).
Это и заставляет Прокопия обратиться к фиксации своих впечатлений. Описывая завершение храма («круглое вогнутое сооружение»), он говорит: «Оно, на мой взгляд, как бы витает надо всей землей, и все это сооружение постепенно поднимается кверху, сознательно задержавшись настолько, чтобы те места, где, кажется, оно отделено от здания, были проводниками большого количества лучей света» (I 1, 42).
Описание своих впечатлений значительно ближе подводит Прокопия к выявлению собственно художественных эффектов архитектуры, которые часто базируются на преодолении материала формой (что отмечал ещё Каллистрат относительно скульптуры). Описывая систему перекрытий здания, Прокопий тонко подмечает эффект художественного преодоления формой утилитарных конструктивных принципов: «Крыша этого сооружения разрешается как четвертая часть шара; возвышаясь над ней, на прилегающих частях здания поднимается другое, более мощное сооружение, в виде полумесяца, удивительное по красоте, но, в общем, вызывающее страх вследствие кажущейся опасности такого соединения. Ведь кажется, что оно держится не на твердом основании, но возносится в небо не без опасности для тех, кто находится в храме. Между тем, всё это устроено здесь с исключительной устойчивостью и безопасностью» (I 1, 33–34).
Интересной особенностью восприятия интерьера византийского храма, зафиксированной во многих экфрасисах и отмеченной ещё О. Вульфом [85] [86] , является изумление и внутреннее смятение человека, вступившего в храм, ведущие к постоянному блужданию взгляда по интерьеру. Прокопий Кесарийский и патриарх Фотий (IX в.), обратившие внимание на этот факт, отмечают противоречивость внутреннего состояния зрителя и структурной организации архитектурного образа. Прокопий, описывая св. Софию, подчеркивает «замечательную единую гармонию всего творения» (I 1, 47). И именно эта гармония, то есть нечто, находящееся в соразмерном равновесии, по мнению Прокопия, «не позволяет любующимся этим произведением долго задерживать свой взор на чем-либо одном, но каждая деталь влечет к себе взор и очень легко заставляет переходить от одного к другому. При рассматривании всегда приходится быстро переводить свой взор с одного предмета на другой, так как рассматривающий никак не может остановиться· и решить, чем из всей этой красоты он более всего восхищается» (I 1, 47–48), то есть гармония и красота в архитектуре возбуждают, по мнению Прокопия, активный остродинамический процесс восприятия архитектурных форм зрителем.
85
См.: Wulff О. Das Raumerlebnis des Naos im Spiegel der Ekphrasis, S. 535, 537–539.
86
Ep. XVI — PG, 77, 220.
Таким образом, обращение византийцев к описанию впечатлений от восприятия произведений искусства позволило им сделать целый ряд интересных наблюдений, имеющих важное значение для понимания искусства.
Обратившись к ранневизантийским описаниям религиозной живописи, мы также встретимся с достаточно многообразными видами описаний, тяготеющими однако в значительно большей мере, чем архитектурный экфрасис, к античной греко-римской традиции.
В одном из писем Кирилла Александрийского (IV–V вв.) 1 мы находим описание воображаемой картины на сюжет «Жертвоприношение Авраама». Кирилл убежден, что живопись должна полностью следовать тексту, т. е. должны быть изображены все основные эпизоды этой истории: 1) Авраам едет на осле в сопровождении слуг и сына; 2) слуги и осел остались внизу, Исаак с вязанкой дров и Авраам с факелом и ножом в руках поднимаются в гору; 3) Исаак привязан к вязанке дров и Авраам замахнулся над ним ножом. Кирилл оставляет художнику только право по своему усмотрению решить композицию картины. Он может изобразить несколько сцен в хронологической последовательности или совместить все эпизоды в одном изображении. В последнем случае, отмечает Кирилл, не следует думать, во-первых, что на картине изображены разные действующие лица (здесь несколько раз представлен один и тот же Авраам) и, вовторых, что Авраам совершает все действия одновременно (что невозможно). К специфике живописи относит Кирилл совмещение разновременных эпизодов в одном изображении. Известно, что византийская иконопись активно пользовалась этим приемом.