Малая история византийской эстетики
Шрифт:
В профиль изображалась, как правило, отрицательные (Иуда, сатана), а изредка и второстепенные персонажи и животные.
Композиции в византийской живописи, особенно регулярно в иконах, строились по принципу максимальной статичности и устойчивости, что выражало непреходящую значимость изображаемых событий, их вневременность. Композиционным центром многих изображений выступала обычно голова (или нимб) главной фигуры, независимо от ее размеров. Часто круг нимба помещался в вершине равностороннего треугольника со стороной, равной ширине изображения, то есть в точке максимальной устойчивости. При этом сама фигура далеко не всегда изображалась в статичной позе (см. многие иконы с изображением «Сошествия во ад»), что не нарушало статики основного конструктивного треугольника композиции.
Круг нимба был структурообразующим элементом византийской живописи. Не узкая полоса позема, а система нимбов определяла часто центр гравитации иконы. Поэтому в ней фигуры обычно не стоят на земле, а как бы парят над поземом, что создает
С помощью ряда канонизированных приемов в византийском изображении создавалось особое художественное пространство, которое активно ощущалось зрителем в процессе восприятия этого искусства.
Понимание пространства и времени в искусстве неразрывно связано с системой мировосприятия соответствующей культуры. По христианской традиции изображение — особый мир образов, отображающий чувственно невоспринимаемый духовный мир сверхбытия, вневременный и внепространственный. Поэтому и художественное пространство (в широком смысле, включая и время) должно быть по-своему вневременно и вне пространственно, или — всевременно и всепространственно. Этого эффекта византийские мастера добивались с помощью достаточно простых приемов; прежде всего, путем объединения в одной, целостной композиции разнопространственных, разновременных и одновременных событий. Византийские мастера не пользовались для организации художественного пространства перспективой, как некоторой системой технических приемов изображения пространства. Для них пространство определялось изображаемым явлением, а не выступало предметом специального изображения, как в ренессансной европейской живописи. Все свое внимание византийский художник уделял изображаемому явлению, а пространство складывалось как нечто вторичное на основе композиционного единства всех изображенных предметов. При этом, так как каждый предмет был значим для средневекового художника и сам по себе, то он стремился изобразить его с максимальной полнотой, часто совмещая в одном изображении его виды с различных сторон. Получались причудливые развертки предметов, изображенных как бы в «обратной перспективе». Совмещение в одной композиции всех таких изображений (увиденных с разных точек зрения, изображенных как бы в прямой, параллельной и обратной «перспективах») привело к созданию своеобразного художественного пространства в византийском искусстве.
Важную роль в его организации играли условно изображенные элементы архитектуры и «пейзажа». Занимая большую часть поверхности изображения, [144] архитектура и «пейзаж» могут вторить Или противоречить духу, настроению, пластическому звучанию основных фигур. Обычно горный пейзаж в византийской живописи, особенно в иконе, — это некоторая вогнутая, дробная поверхность, воспринимаемая почти как вертикальная стена.
Вогнутая стена горок выдвигает основное действие на первый план (из-за них иногда выглядывают второстепенные лица), замыкает его в себе как нечто очень важное и самодовлеющее, обособленное и выделенное из всего окружающего мира. Своей цветовой нагрузкой, ритмикой масс и линий, системой сдвигов поверхностных слоев горки тесно связаны со всей остальной художественной тканью произведения и играют важную роль в организации эстетического эффекта.
144
Подробнее о проблеме пространства и «перспективе» в восточно-христианском искусстве см.: Флоренский П. Собрания сочинений. Т. 1. Статьи по искусству. Париж, 1985, с. 117–192; Бычков В. В. Византийская эстетика, с. 159, 162.
Следует отметить еще один интересный канонический прием. В византийском искусстве действие практически никогда не изображается происходящим в интерьере, что связано с обостренным ощущением средневековым живописцем вневременности и внепространственности изображаемого явления. Отсюда архитектура фона иногда, когда это известно из литературного источника, может восприниматься как намек на то помещение, где происходит изображаемое действие.
Созданию эффекта вневременности и внепроетранственности изображаемого события в византийской живописи способствовал и особый характер изображения действий, совершаемых персонажами. Любое, даже мгновенное событие под кистью иконописца часто замедляет свой темп, а то и совсем приостанавливается, превращаясь из изображения действия в его знак.
К специфическим, эстетически значимым особенностям языка византийского искусства следует отнести деформации изображаемых фигур и предметов. Они, как правило, направлены на усиление выразительности изображения, реализуются как на макро-, так и на микро — уровне художественного языка и играют большую роль в создании художественного образа.
В византийском искусстве можно различить два вида деформаций: корректирующие и экспрессивные. Первые имели место только в системе храмовых мозаик и росписей; их целью была корректировка оптических искажений основных размеров фигур, связанная с различными расстояниями и «углами зрения», под которыми зрителю приходилось рассматривать отдельные композиции росписи (в куполах, барабанах, нишах, на уровне глаз, на плоских и кривых поверхностях и т. п.). Для этого верхние фигуры изображались в большем масштабе, чем нижние, использовалось несколько шкал пропорций для различных групп изображений в зависимости от их местоположения в храме (верх, низ, плоская стена или кривая поверхность). Например, фигуры, помещенные в центре апсиды, изображались более узкими, чем фигуры по бокам, просматриваемые под более острым углом зрения. Последние делались значительно шире центральных, или же у них были более широкие жесты, расстояние между ними также было больше, нежели между центральными фигурами. Этот прием использовался для того, чтобы все фигуры композиции воспринимались в соответствии с общей пропорциональной системой.
Помимо деформации этого типа на отдельных этапах истории византийского искусства большую роль играли те или иные специальные, художественно значимые деформации фигур, выступавшие как активные единицы художественной лексики. К ним следует отнести прежде всего такие стилистические черты, как удлиненные фигуры, широко раскрытые глаза, «перекручивания» человеческих фигур на 90°—180°.
Все подобного типа деформации были ориентированы (далеко не всегда осознаваемо, а скорее всего на уровне художественной интуиции) на создание определенной художественной выразительности.
К деформациям этою типа следует отнести и изображения фигур и предметов без каких-либо их важных элементов (например, ног или нижних частей у человеческих фигур, стен у зданий и т. п.).
Значительно большим деформациям, чем человеческие фигуры, подвергались в византийской живописи неодушевленные предметы — горы, деревья, архитектура, предметы интерьера. Этот художественный прием органически вытекал из всей системы христианского миропонимания и был закреплен в иконописном каноне. Византийский художник не работал с натуры, его мало интересовал внешний вид предметов реального мира, вернее, он не видел большого смысла в фиксировании этого внешнего вида. Любой предмет изображался им не ради самого предмета, не ради красоты или уникальности его формы, но чаще всего как носитель определенного значения. Поэтому набор таких предметов, к тому же изображенных стереотипно, был в византийской живописи очень ограниченным. Окружающую среду здесь, как правило, представляли условно изображенные горки, несколько деревьев или кустиков, река (в «Крещении»), архитектурные кулисы, веллум, их соединяющий. Из предметов обихода византийские мастера чаще всего изображали трон, стол, ложе, подножие, книгу, свиток, чашу. Остальные предметы встречаются редко, и их появление всегда обосновано знакомой функцией. В целом все условно изображенные предметы материального мира служили в византийском искусстве для создания особого художественного пространственно-временного континуума. Высокая степень их деформации, особенно горок и архитектуры, повышающая динамизм изображения, была основана на идеях христианской космологии и антропологии.
В византийской живописи фигура человека (такого изменчивого и непостоянного в жизни), в противоположность западноевропейскому искусству, выступала носителем и выразителем вечных (надэмоциональных) идей. Для передачи преходящих настроений, переживаний, эмоциональных состояний, соответствующих изображаемому событию или отношению к нему художника, в этом искусстве часто использовали неодушевленные предметы (в представлении современного зрителя значительно более статичные и неизменные по своей природе, чем человек). Статике, в себя углубленности и в себе замкнутости человеческих фигур, погруженных в духовное созерцание, византийский мастер противопоставлял экспрессивные сдвиги, смещения, затейливые изгибы и искривления, наклоны, перекрученность, всплески и взлеты каменных палат и горок. Здесь в художественной форме воплощались представления христиан о высоком духовном назначении человека (образа Бога) о неустойчивости и призрачности всего материального.
Многие деформированные элементы в византийской живописи переходят из одного изображения в другое, превратившись в некий изобразительный знак, инвариант. Для византийского искусства вообще характерен принцип инвариантности художественного мышления, то есть стремление набирать произведение (живописное, словесное, музыкальное) из стереотипных элементов.
Высокая степень философско-религиозного символизм и строгая каноничность византийского искусства, с одной стороны, и чисто художническое стремление средневековых мастеров сделать свои изображения предельно понятным и доступным восприятию всех членов христианской общины, — с другой, привели к тому, что почти все изображения в этом искусстве «набирались» из небольшого ряда ясных цветовых и пластических символов и метафор или стереотипных изобразительно-выразительных единиц, обладающих достаточно устойчивыми для всего православного региона художественными значениями. Каждый из этих пластических символов обладал целым спектром значений, среди которых были как узкие, понятные только средневековым зрителям, так и широкие — общечеловеческие.
Из наиболее распространенных в византийском искусстве пластических символов, ставших здесь иконографическими инвариантами, можно указать на следующие.
Фронтально стоящая или сидящая фигура: в широком смысле — символ духовного общения персонажа со зрителем; одно из частных значений для средневекового зрителя — «явление» персонажа зрителю.
Женская фигура с распростертыми руками (типа «Марии Оранты») — символ материнской защиты, покровительства; для средневекового зрителя также — знак молитвенного состояния.