Малая история византийской эстетики
Шрифт:
Византийцы X–XII вв. с упоением читают языческих писателей и активно используют античные реминисценции в своем творчестве. В структуре средневековой культуры многие классические образы и формулы- приобретают новую окраску, новое звучание.
Авторы византийских романов, используя античные стереотипы, с наслаждением описывают красоту природного пейзажа или садов, в которых действуют их герои. Никита Евгениан (XII в.) в «Повести о Дросилле и Харикле» [159] , сообщая о печальной участи своих героев, попавших в плен, усиливает плачевность их положения описанием красоты местности, где совершались драматические события:
159
Повесть цитируется по изданию: Никита Евгениан. Повесть о Дросилле и Харикле. М., 1-969 с указанием в скобках Дрос-номера книги и стиха.
А на равнине, где расселись варвары…
Посередине был лужок прелестнейший,
Весь окруженный
Платанами, дубами, кипарисами
И деревами среди них плодовыми.
Цвели и розы там в траве и лилии,
Служившие лужайке украшением;
А все бутоны этих роз закрытые,
Или, скорее, лишь едва дышавшие,
Лелеяли цветок как новобрачную. (I 75–85)
Гедонистический аспект красоты сада подчеркивает Евматий Макремволит (XII в.) в своей повести [160] , создавая тем самым атмосферу, благоприятную для зарождения и развития любовных переживаний его юных героев: «Сад этот преисполнен был прелестей и услады, зеленью изобиловал, весь в цветах: ряды кипарисов, кровли из тенистых миртов, виноград в курчавых локонах лоз, фиалки глядят из листьев и, кроме благоухания, услаждают взор;… Лилии украшают сад, радуют обоняние, манят взоры, с розами соперничают… При виде всего этого мне представилось, что я попал в сад Алкиноя, и я перестал считать вымыслом прославляемые поэтами Елисейские поля. Ведь лавры, мирты, кипарисы, виноградные лозы и другие растения, которые украшали или, вернее, составляли сад Сосфена, протягивают, словно руки, свои ветви, как бы в хороводе, осеняют сад и лишь тогда дают лучам солнца коснуться земли, когда веяние легкого ветра колеблет листву» (Исм. I 47).
160
«Повесть об Исминии и Исмине» цитируется по изданию: — Византийская любовная проза М. — Л., 1965 в переводе С. В. Поляковой с указанием в скобках Исм., номера книги и стр. по данному изданию.
В византийском романе красота пейзажа полисемантична, выполняет целый ряд функций. Она служит писателю важным художественным средством для возбуждения у читателя соответствующего настроения, необходимого для более глубокого восприятия содержания романа. Инвариантность для всей антично-византийской традиции ряда словесных формул, из которых складывались описания красоты пейзажа, превращала эти описания в символы прекрасного вообще, а в структуре средневекового миропонимания они устойчиво воспринимались и как символы божественной красоты. Однако на первом месте у светских византийских писателей X–XII вв. стоит конкретно чувственный аспект природной красоты, то непосредственное наслаждение, которое испытывает человек, созерцая красоту пейзажа, то изначальное эстетическое чувство человека, которое, претерпевая различные модификации и метаморфозы в истории культуры, всегда остается присущим человеку, хотя часто бывает скрыто под слоем самых разных культурно-эстетических напластований.
Начиная с патриарха Фотия, возглавлявшего работы по научному собиранию и изучению античного наследия, с новой силой вспыхивает в Византии интерес к описаниям произведений архитектуры, в которых главное место занимает любование и восхищение красотой архитектуры. Это относится и к народной и к высокоинтеллектульной литературной традиции. В византийском эпосе «Дигенис Акрит» дом (скорее дворец) Дигениса предстает как уникальное по красоте сооружение, сотканное из камня и доставляющее наслаждение глазу:
И так создание свое сумел украсить мастер,
Что взорам, словно сотканной, постройка
представала
Из образов тех каменных, дававших людям радость.
(VII 53–55) [161]
Михаил Пселл (1018 — ок. 1097) с присущим ему риторским блеском приводит описание красоты церкви великомученика Георгия, сооруженной Константином IX. При этом красоту огромного храма Михаил не отделяет от красоты всего ансамбля, включающего в себя и ряд других зданий с галереями, и «луга, цветами покрытые, одни по tipyry, а другие посредине разбитые», и бассейны с водой, и «рощи дерев, высоких и долу клонящихся» (Хрон. Зоя 186) [162] . Главное достоинство храма Михаил видит в его красоте: «Всякий, кто бранит храм за размеры, замолкает, ослепленный его красотой, а ее-то уж хватает на все части этой громады, так что хочется соорудить его ещё обширнее, чтобы придать очарование и остальному» (там же). Пселл, в еще меньшей мере, чем Фотий, интересуется собственно архитекрурно-строительными деталями. Свою задачу он видит в том, чтобы показать эффект чисто эстетического воздействия архитектуры и окружающей её специально созданной среды на зрителя. Особое внимание он обращает на эстетическую значимость целого и частей в прекрасном архитектурном ансамбле. «Глаз нельзя оторвать, — пишет он, — не только от несказанной красоты целого, из прекрасных частей сплетенного, но и от каждой части в отдельности, и хотя прелестями храма можно наслаждаться сколько угодно, ни одной из них не удается налюбоваться вдоволь, ибо взоры к себе приковывает каждая, и что замечательно: если даже любуешься ты в храме самым красивым, то взор твой начинают манить своей новизной другие вещи, пусть и не столь прекрасные, и тут уже нельзя разобрать, что по красоте первое, что второе, что третье. Раз все части храма столь прекрасны, то даже наименее красивая способна доставить высшее наслаждение» (там же, 187). Известную из античности мысль о красоте целого, сплетающейся из прекрасных и не столь прекрасных частей, Михаил дополняет новым наблюдением. Красота целого, которая по античной традиции ценилась выше красоты любой составляющей его части, по Пселлу, переходит в восприятии зрителя на любую, даже наименее прекрасную часть этого целого и она доставляет ему в составе всего ансамбля «высшее наслаждение».
161
Цитируется по изданию· Дигенис Акрит М., 1960.
162
Цитируется по изданию: Михаил Пселл. Хронография, пер. Я. Н. Любарского. М., 1978.
Красота архитектуры рассматривается Пселлом в неразрывной связи с красотой всего архитектурно-садово-паркового ансамбля, и в качестве составляющих прекрасное целое элементов наряду с традиционными величиной, пропорциональностью, соответствием частей друг другу и целому Пселл называет «струящиеся воды, ограду, цветущие луга, влажные, постоянно орошаемые травы, тени дерев» и даже «прелесть купания» (там же). Попавший в эту предельно эстетизированную среду человек как бы извлекался из мира реальной действительности и ему «казалось, что движение остановилось и в мире нет ничего, кроме представшего перед его глазами зрелища» (там же).
Подчеркнутый гедонизм в восприятии красоты искусства, даже культового, — характерная черта ан-тикизирующего направления. Он, конечно же, возник как непосредственная реакция на многовековые излишне ригористические тенденции христианской эстетики и, прежде всего, эстетики аскетизма. Слишком уж оторвавшейся от земли духовности культура противопоставила теперь традиционную эстетику материального мира, усилив акцент на её гедонистическом аспекте. Однако этот гедонизм не был и не мог быть адекватным античному гедонизму. В глубинах подсознания византийца, а часто и вполне осознанно, он всегда был связан с тем, вожделенным для всего христианского мира, духовным наслаждением, которому он, казалось бы, противостоял и символом которого вынужден был служить в течение всего Средневековья.
Много внимания уделялось в послеиконоборческой Византии физической красоте человека. Несмотря на бесчисленные призывы духовенства и отцов-подвижников к отказу от увлечения телесной красотой и даже к её умалению, византийцы не разучились ценить её. Прославлению и восхвалению этой красоты посвящены были византийские романы; у византийских историков, риторов и поэтов находим мы многочисленные описания красоты человеческого тела. Свое восхищение красотой человека они воплощали в образах, хотя, как правило, и набиравшихся из античных стереотипных элементов [163] , но не лишенных обаяния и непосредственности нового, уже в рамках Средневековья, упоения чувственной красотой.
163
Ср.: Алексидзе А. Д. Византийский роман XII в. и любовная повесть Никиты Евгениана // Никита Евгениан. Повесть о Дро-силле и Харикле, с. 143.
Византийские историки обращают внимание даже на красоту младенцев, особенно царственных. Михаил Пселл восхищается красотой младенца Константина, сына императора Михаила Дуки, изображая нам своеобразный идеал детской красоты: «Я не знаю подобной земной красоты! Его лицо выточено в форме совершенного круга, глаза огромные, лазоревые и полные спокойствия, брови вытянуты в прямую линию, прерывающуюся у переносицы и слегка загнутую у висков, нос с большими ноздрями, наверху слегка выдается вперед, а внизу напоминает орлиный; золотистые, как солнце, волосы пышно растут на голове» (Хрон. Михаил VII 12). Анна Комнина подчеркивает гедонистический аспект детской красоты: «Многочисленные прелести мальчика доставляли смотрящим на него великую усладу, его красота казалась не земной, а небесной, и всякий, кто бы ни взглянул на него, мог сказать, что он таков, каким рисуют Эрота» (Алекс. III 1) [164] . Для светской византийской литературы показательна эта античная реминисценция. Особое развитие она получит в византийских описаниях женской и юношеской красоты.
164
«Алексиада» в переводе Я. Н. Любарского цит. по изданию: Анна Комнина. Алексиада. М., 1965.
Идеал мужской красоты в Византии основывался на сочетании внешней красоты тела с выражением в ней таких необходимых настоящему мужчине (правителю, воину, защитнику) черт характера как мужество, героизм, властность, ум. Именно в этом направлении развивалась идеализация (конечно, на основе реальных черт) портретов императоров и полководцев в византийской историографии. По описанию Пселла у Василия II глаза были «светлоголубые и блестящие, брови не нависшие и не грозные, но и не вытянутые в прямую линию, как у женщины, а изогнутые, выдающие гордый нрав мужа. Его глаза, не утопленные, как у людей коварных и хитрых, но и не выпуклые, как у распущенных, сияли мужественным блеском. Все его лицо было выточено, как идеальный, проведенный из центра круг, и соединялось с плечами шеей крепкой и не чересчур длинной». Все члены его тела отличались соразмерностью, а «сидя на коне, он представлял собой ни с чем не сравнимое зрелище: его чеканная фигура возвышалась в седле, будто статуя, вылепленная искусным ваятелем» (Хрон. Вас. II 35–36).