Малая история византийской эстетики

Бычков Виктор Васильевич

Возьми все краски сразу, оживи его —

И одухотворится добродетелью

Доска под добродетельною кистью [179] .

Высоко ценится в этот период и воображение живописца. Почти в радициях Флавия Филострата (Vit. Apol. VI 19) отзывается о воображении герой романа Евматия Макрем олита: «Что за удивительная вещь искусство живописца! Он — чудотворец более великий, чем природа, он в изображении творит свои замыслы и воображаемое претворяет в краски. (…) искусство живописца претворило-вымысел в подлинную жизнь» (Исм. II 53). Иными словами, живописное произведение представляется средневековому человеку некоей новой реальностью, созданной воображением и руками художника. Поэтому в этой «реальности» он одинаково высоко ценит и техническое мастерство живописца, которое сводится в его понимании к иллюзорному изображению людей и предметов, и содержательную сторону картины — результат деятельности «воображения» художника.

179

Перев. М. Л. Гаспарова цит. по: Фрейберг Л. А. Попова Т. В. Византийская литература эпохи расцвета IX–XV вв 1978, с. 88.

В

своем описании аллегорического изображения двенадцати месяцев Евматий с нескрываемым восхищением мастерством художника подробно рассказывает о буквальном содержании картин. На одной из них представлен «человек, который недавно вымылся. Он стоит у дверей бани, куском ткани прикрывая срам, остальное тело — голое. Оно мокрым-мокро от пота. Глядя на него, ты бы сказал, что искупавшийся задыхается и совсем обессилел от жары: так искусно живописец сумел передать это красками» (Исм. IV 63). По-античному восхищаясь жизнеподобием изображения, византийский мастер отнюдь не в нем видит цель живописи. Она — в скрытом смысле этих картин [180] . В ещё большей степени, чем полной иллюзии жизни на картине, радуется византиец, когда ему удается проникнуть в ее аллегорически-символический смысл — истинное содержание изображения, ради которого, по его глубокому убеждению, оно и было создано. «Разгадал я твою загадку, мастер, — с неподдельной радостью восклицает герой Евматия, — постиг твой рассказ, окунулся в самые твои мысли; и если ты Сфинкс, Эдип — я, если, словно с жертвенника и треножника Пифии, ты вещаешь темные слова, я — твой прислужник и толкователь твоих загадок» (Исм. II 53). В этом ключе описанное выше изображение задыхающегося от жары мужа воспринималось средневековым человеком как аллегория месяца августа. В таком же плане предстают в описании Евматия и изображения других месяцев. Сентябрь представлен в виде человека «в хитоне, поднятом до бедер, с голыми ногами… Волосы у него красиво откинуты на затылок. Левая рука уподоблена виноградной лозе, с пальцев, как с веток, свисают грозди; правая снимает виноград, бросая ягоды в рот, как в точило, где зубы, наподобие ног виноградарей, давят ягоды. Ведь изображенный на картине человек — это и виноградная лоза, и виноградарь, и точило, и источник вина» (Исм. IV 63). В подобном аллегорическом плане истолковывается в романе Евматия и подробно описанное изображение «Триумфа Эрота». Дух символизма, присущий всей средневековой культуре, у представителей антикизи-рующей эстетики воплотился в знаково-аллегори-ческое понимание искусства [181] , то время как в русле церковной эстетики он выражался, прежде всего, в символико-аналогическом восприятии живописных образов.

180

Ср.: Полякова С. В. Из истории византийской любовной прозы. // Византийская любовная проза, с. 127.

181

Об аллегорическом характере византийского понимания искусства (в том числе и живописи) см.: Полякова С. В. Из истории византийского романа.

Принцип аллегорезьк в средневековой Византии выступал одной из главнцх форм мышления вообще. Он хорошо выражал дух своего времени и, косвенно, служил признаком высокой образованности. Аллегории употребляли в своих сочинениях и устных речах практически все светские и духовные лица Византии того времени. Писатели и историки X–XII вв. для более выразительного и эффектного изложения своих мыслей нередко прибегали к приему описания вымышленных картин с последующим толкованием их аллегорического смысла. Подобный прием использовал, видимо, в своем романе и Евматий Макремволит. К нему же обращается и известный историк XII в. Никита Хониат (ум. 121-3). В своей «Хронографии» он описывает аллегорическую картину, якобы созданную по указанию Андроника Комнина на внешней стене храма сорока мучеников: «…на огромной картине он (Андроник — В. Б.) изобразил самого себя не в царском облачении и не в золотом императорском одеянии, но в облике бедного земледельца, в одежде синего цвета, опускающейся до поясницы, и в белых сапогах, доходящих до колен. В руке у этого земледельца была тяжелая и большая кривая коса и он, склонившись, хватал и ловил ею прекраснейшего юношу, видного только до шеи и плеч. Этой картиной он явно открывал прохожим свои беззаконные дела, громко проповедовал и выставлял на вид, что он убил наследника престола и вместе с его властью присвоил себе и его невесту» (Andr. Comn. II 6).

У византийцев X–XII вв. аллегория являлась одним из главных принципов художественного отображения мира и в литературе (как мы видели на примере «Толкования… Филиппа Философа»), и в живописи.

Причем, это касалось прежде всего светского искусства. Для оправдания религиозного изображения достаточным был уже сам факт изоморфизма — визуального подобия образа своему историческому прототипу. Нерелигиозное изображение, основанное, как правило, на вымысле художника, могло быть узаконено средневековым сознанием только при наличии в нем некоего переносного смысла, «двойного дна».

В понимании византийцев иконе достаточно было быть своего рода «фотографией». Её сакральная символика (глубинная связь с архетипом) заключалась уже в самом подобии, выявлении визуальных черт архетипа. Значимость светской картины проявлялась лишь в «умозрении» — усмотрении умом её глубинного смысла, для которого внешнее подобие практически не играло никакой роли. Техническое мастерство светского живописца-было необходимо лишь для того, чтобы привлечь внимание зрителя к картине совершенством форм и образов, вовлечь в изображенный мир, заставить не только созерцать его, но и размышлять об увиденном. В мастерстве же иконописца помимо этого для средневекового зрителя заключалась ещё гарантия адекватности изображения, максимального сохранения «подобия», в котором византийцы и усматривали сакральную силу религиозного образа. При общем образно-символическом подходе к изобразительному искусству в Византии, эстетика светского изображения существенно отличалась от эстетики иконы.

Высоко ценились в Византии X–XII вв. и другие виды искусства. Многие писатели и историки того времени с неподдельным восторгом описывают современную архитектуру, восхищаясь её красотой, величием, духовной значимостью. На эстетическую сторону архитектуры, как уже можно было убедиться, с неизменным постоянством указывал Михаил Пселл.

Так, о сооружении храма Бессребренником Михаилом IV он писал: «Глубину церкви он (император — В. Б.), сделал соразмерной с её высотой, сообщил неописуемую красоту гармонии здания, в стены и пол вделал самые ценные камни, озарил весь храм сиянием золотых мозаик и искусством художника и, где только было можно, украсил святилище одухотворенными ликами» (Хрон. Михаил IVS34-).

В этот благотворный для художественной культуры Византии период получает реабилитацию даже античная трагедия, до того момента активно порицавшаяся ранневизантийскими мыслителями, а затем запрещенная и преданная забвению. Но вот в Византии XI–XII вв. опять проявляется живой интерес к этому античному жанру, ведутся дискуссии по его поводу, появляются специальные сочинения: Иоанна Цеца «О трагедии», перекликающийся с ним одноименный трактат из Cod..Oxon. Barocci 131 (fol. 415–415") [182] ; епископ Солунский Евстафий (XII в.) пишет трактат «Об ипокризе» (De simulatione) [183] , прозвучавший апологией античному драматическому искусству. В частности, он высоко оценивает нравственное звучание классической "трагедии: «Ведь было время, когда в театрах процветали актеры для собственной славы, приукрашавшие мудрость, какую мастерски живописали творцы трагедий: эти последние прибегали к давним событиям истории, пригодным для серьезного воспитания, устанавливали в соответствии с ними действующих лиц, выводили их напоказ с помощью людей, по-актерски облекавшихся в личину древних греков, чему служила и убедительность построений их речей, и зеркальная точность воспроизведения их наружности, слов и страстей; этим они склоняли зрителей и слушателей к красоте добродетели… а кстати вызывали к жизни особый род сочинений — дидаскалии» (De simulat. 1). [184]

182

См.: Browning R. A Byzantine Treatise on Tragedy//Acta Universitatis Carolinae. Philosophica et histonca. Vol. 1. Prague. 1963, p. 67ff.

183

См.: PG, t. 136, col. 374–408.

184

Цит. в пер. Л. А. Фрейберг по кн.: Фрейберг Л. А. Попова Т. В. Византийская литература эпохи расцвета, с. 122.

Если в VIII–IX вв. лучшие умы Византии размышляли и теоретизировали в основном об изобразительном искусстве, то для послеиконоборческого периода с его сильными антикизирующими тенденциями характерно переключение внимания на словесные искусства. Активная деятельность по собиранию, комментированию, художественному переложению и изданию античных и ранневизантийских текстов повысила общую филологическую культуру образованных византийцев X–XII вв, возродила волну интереса к научным исследованиям словесных искусств, среди которых в одном ряду с поэзией и красноречием теперь фигурируют агиография и история.

Изучение образцов античной словесности побуждает византийцев заняться литературной обработкой и собственно христианских текстов, прежде всего, агиографической литературы, возникшей, как правило, в народной среде, далекой от тонкостей какого бы то ни было образования. Появляются «литературные редакторы» агиографий, или «пересказчики» (мета-фрасты). Наиболее талантливый среди них Симеон Метафраст (X в.), обработавший большой свод житийной литературы, оспаривал даже установившееся в патристике мнение о приоритете живописи над словом. «Сколь ни мудра рука зографа в искусстве подражать жизни, — писал он, — и сколь ни изощрена воспроизводить образы предметов, слово сравнительно с изображением много искуснее показывает то, что ему угодно, и делает это наглядным, в более сильной степени побуждая к подражанию, подстрекая души к ревности и наставляя таким же деяниям». Пропагандируя словесное искусство, Симеон вступает по существу в прямую полемику с теоретиками иконопочитания. Цель агиографического произведения он видит в том, чтобы с помощью искусства слова услаждать слух, радовать душу и побуждать читателя к добродетели [185] . Нравственно-утилитарные цели «пересказчик» византийской агиографии в традициях античной риторики тесно связывает с эстетическим воздействием этой литературы на читателя. Стараясь бережно сохранить содержание оригинала, он облекает его в словесные формы, способные «усладить души» читающего.

185

Византийские легенды, с 140

Новый период византийской культуры, окончательно восстановивший в своих правах нерелигиозную эстетику, ориентирующуюся на античную художественную культуру, но не противоречащую уже новой идеологии, привел к активному проникновению этой эстетики и в области религиозного искусства. Церковь теперь уже практически не возражает против светской эстетики, но стремится активно использовать ее в своих целях.

Большое внимание искусству и красоте слова уделяют в этот период византийские историки. При этом риторская эстетика у них часто на практике вступает в конфликт с законами историографического жанра. Тонкий ценитель слова, теоретик красноречия и одновременно историк Михаил Пселл особенно остро ощущал этот конфликт и пытался для пользы истории развести ее с красноречием. «Я рассказываю об этом, — писал он в «Хронографии», — почти не пользуясь правилами искусства красноречия и убеждения, и пусть кто-нибудь другой, придав совершенство речи, покоряет слух и души слушателей. Я же занятий такого рода не одобряю, и мне ненавистно красноречие, похищающее истину» (Хрон. Зоя 176). Историк, по его мнению, должен быть судьей нелицеприятным и беспристрастным, который «все меряет равной мерой» и «не изощряется в описаниях; дурного или хорошего, но просто и без затей повествует о событиях» (там же, 161).