Малевич
Шрифт:
Дело было так. Молодой шведский славист Бенгт Янгфельдт приехал в Россию в 1975 году писать диссертацию по Маяковскому. Познакомился с Харджиевым и предложил ему переехать в Швецию и издать там бесценные материалы русского авангарда из своего архива. А жить вы будете, соблазнял Янгфельдт, на деньги от продажи четырёх супрематических картин Малевича, которые вам подарил Матюшин. Харджиев согласился и отдал картины. Янгфельдт по дипломатическим каналам переправил их в Швецию, издал книгу, в которой присутствовали харджиевские материалы, прислал ему приглашение от Университета Стокгольма — но Харджиева в Швецию не пустили. Тогда Янгфельдт оторвал обложки от книг из архива и отослал обратно Харджиеву, а холсты оставил себе. Он понимал, что если Харджиев затребует их, то его обвинят в контрабанде. Значит, старик будет молчать. Расчёт оправдался. Харджиев не стал поднимать шума. В 1977 году он написал Янгфельдту письмо с требованием вернуть картины, которое передал через венского
33
Национальный центр искусства и культуры создан в 1977 году по инициативе президента Жоржа Помпиду в Париже.
В 1993 году Харджиев действительно переехал в Голландию, где, к сожалению, его и его жену убила русская мафия, а оставшимися шестью из принадлежавших ему полотен Малевича отчасти по дешёвке, отчасти бесплатно завладели другие недобросовестные приобретатели. Что же касается Янгфельдта, то в 1999 году в Голландии вышло журналистское расследование — книга «Мастера и мародёры», где, помимо прочего, фигурировала и его история. А в 2003 году получился громкий скандал. В Берлине проходила выставка Музея Гуггенхайма, и к этой выставке в «Нью-Йорк таймс» вышла большая статья о том, кто и как надул Харджиева. Упоминался и Янгфельдт. Шведские газеты немедленно подхватили сенсацию. Янгфельдт попытался отвести от себя обвинения, очернив Харджиева («жизнь этого человека состояла из интриг»); он то отрицал, что у него были эти картины, то заверял, что получил их в подарок, то добавлял, что подарил их Харджиев с условием, что он поместит их в музеи; и вот одна уже в Центре Жоржа Помпиду (а где остальные? — молчание). Но, хоть Янгфельдт и держал удар, он, видимо, все-таки перепугался, потому что через год подарил стокгольмскому Музею современного искусства картину «Супрематическая композиция: белый квадрат на чёрном фоне». Где ещё две картины — по-прежнему никому не известно. Директор музея Ларс Ниттве, конечно, очень обрадовался, «Квадрат» взял и Янгфельдта, таким образом, покрыл. Получается, что раз музей картину принял, то и Янгфельдт владел ею законно. Теперь руки у слависта-авантюриста были развязаны. Потратив вторую работу на отбеливание чёрного, третью, «Супрематизм с микрокрасными элементами», показанную на выставке Малевича в марте 1920 года, он продал швейцарскому Фонду Байелера в 2006 году. Где четвёртая картина («Сдвинутый квадрат») — неизвестно и поныне. Самое неприятное, что Янгфельдта невозможно ущучить: юридически он в полной безопасности.
Что же касается четвёртого, маленького «Чёрного квадрата» (53,5 на 53,5 сантиметра), то он каким-то образом оказался у Инкомбанка. Легенда гласит, что в 1993 году неизвестный принёс его в самарское отделение в качестве залога за кредит. «Квадрат» остался в банке, и в 1998 году, когда он обанкротился, картина Малевича помогла рассчитаться с кредиторами. В 2002 году картину за один миллион долларов купил Владимир Потанин и тут же передал её на хранение в Эрмитаж.
ЧЕЙ КАЗИМИР?
Удивительно не то, что Казимир Малевич оказал серьёзное влияние на искусство XX (и XXI) века, а то, что почти все считают его своим. Перформансисты вспоминают парад футуристов на Кузнецком Мосту и ложки в петлицах у Малевича и Моргунова — чем не искусство действия? Абстракционисты уважают Малевича за то, что он твёрдо отстаивал нефигуративное искусство. Концептуалисты считают, что квадрат был началом концепта, сведя всевозможную нетленку к «нулю форм». А творцы нетленки, в свою очередь, почитают Малевича как творца духовной системы. Наконец, архитекторы и дизайнеры признают, что без Малевича их работы были бы совершенно иными. Поэтому вопрос — чей Малевич? — по большому счёту большого смысла не имеет. Его хватило на всех.
Безусловно, он был, наряду с Питом Мондрианом и Василием Кандинским, одним из основоположников абстракционизма. Причём его роль велика ещё и потому, что Малевич первым заговорил о роли пустоты в картине; абстрактная живопись второй половины XX века, пройдя этапы цвета и линии, сосредоточилась на роли пустоты.
Концептуалисты тоже могут считать Малевича своим по праву. Он научил искусство разговаривать, собственно концептуализировать себя, «ставить рамку» вокруг чего угодно. Он легко смог расстаться (правда, на время) с живописью и сделать выбор в пользу смысла, комментария к картинам. Важно и то, что без уничтожения
Малевич — романтик. Но важно, что концепт — акция, перформанс, инсталляция никогда не появились бы без переориентации искусства с предмета и средства — на смысл и контекст.
В русском послевоенном искусстве появилось немало художников, организовывавших собственный жизненный проект на основе синтеза философии и живописной практики. Среди наиболее близких Малевичу можно назвать Эдуарда Штейнберга, прямо рисовавшего супремы, и Михаила Шварцмана. Для Шварцмана процесс письма был мистическим опытом переработки «вселенского знакопотока», чем-то вроде того самого четвёртого измерения, которое присутствует и в полотнах Малевича. Очень в духе Малевича и понятие «иературы», введённое Шварцманом: истинный лик души человека, который проявляется из-под масок в ходе творческой медитации или состояния горения, возбуждения. Между прочим, Шварцман рассказывал, что его мать однажды показала его детские рисунки Малевичу в Немчиновке, и тот похвалил один из них. Не важно, было ли это; важно желание так рассказывать.
Дальним наследником «белого супрематизма» можно назвать Владимира Вейсберга, выработавшего интереснейшую систему объединения предмета и среды. Сначала он при помощи многих красок рисовал картину, а затем лессировал так, чтобы произошло разрушение цвета, его погашение, превращение в свет. Работы его были беспредметны — он рисовал цилиндры, кубы, шары, призмы, расставленные на плоскости, и буквально топил их в свете, причём далеко не всегда пользовался при этом именно белой краской. Холсты Вейсберга исполнены того самого покоя-возбуждения, о котором говорил Малевич в своём трактате «Супрематизм: Мир как беспредметность, или Вечный покой».
О традициях Малевича в своём творчестве говорит немецкий художник Гюнтер Юккер, автор динамических скульптур, создаваемых им из мебели, музыкальных инструментов, стройматериалов и пр. По форме он, на наш взгляд, скорее наследник Татлина, однако стремление погрузить зрителя в «сердцевину мира», конечно, малевичевское.
И уж точно весьма и весьма близок Малевичу российский художник Франсиско Инфанте, который ещё в 1960-х годах выработал свой ни на кого не похожий жанр искусства — привнесение в природу артефактов. Малевича он называет своим главным художественным «предком». Суть его метода в том, что он привносит в природу какой-нибудь предмет, созданный руками человека, например зеркало, леску или разноцветные палки, и таким образом создаёт организующее начало, внутри которого может распоряжаться природным (светом, водой, небом…). Важна именно эта встреча природы и некого искусственного, автономного объекта, позволяющая — по контрасту — увидеть бесконечность мира, сфокусировать на ней взгляд. Например, зеркало по-своему удваивает часть пейзажа, вода деформирует отражение разноцветных палочек, и получается абстракция, которая фотодокументируется. Странным образом эти снимки действительно очень в духе Казимира Севериновича; принцип беспредметности в сочетании с искренней любовью к природным ландшафтам. Конечно, оговаривается художник, человек — тоже часть природы, а значит, противопоставление артефакта и пейзажа условно, но всё-таки оно возможно и важно.
Можно долго говорить о том, насколько сильно повлиял супрематизм на мировую архитектуру и дизайн. Однако этот разговор неминуемо будет неточным. Да, безусловно, повлиял — но в прикладных, жизненных сферах очень трудно отделить влияние собственно супрематизма от влияния конструктивизма и вообще авангарда. Существуют дома, интерьеры, работы ощутимо супрематические; есть и такие, в которых это влияние смазано. «Тектоником Малевича» называлась дипломная работа британского архитектора Захи Хадид — проект обитаемого моста над Темзой; влияние Малевича испытал легендарный американский архитектор Фрэнк Ллойд Райт (ставший прототипом строптивого архитектора-идеалиста в романе «Источник» американской писательницы Айн Рэнд; к слову скажем, Малевичу в его окружении не хватало именно такого человека). Коротко говоря: супрематизм пронизал архитектуру и дизайн, став суперстилем, то есть таким стилем, который не имеет ограничений во времени и пространстве.
Но главное, что привнёс Малевич в современное миропонимание: он заново, на новых основаниях уравнял человека с Вселенной, поставил его душу вне иллюзий земного сна, причём сделал это не атеистически, но внеконфессионально. Это переживание трезвое, суровое и вместе с тем экстатическое; суть его — сотворчество, равенство человека и творца. Подобная мысль, практика, воззрение для современного мира — одно из немногих доступных утешений. Мы убеждены, что без Малевича искусство не пережило бы тех этических и эстетических испытаний, которые были (и ещё будут…) ему уготованы войнами, техническим прогрессом, современным стиранием границ и различий. Из отрицания нежданно родилось единение.