Марсель Карне
Шрифт:
«Введение этого персонажа, — говорил Карне, — меняет натуралистический тон начала повествования. Для нас этот персонаж — судьба, которая снова соединяет любовников, чтобы в конце концов окончательно их погубить» [150] .
Роль моряка (его зовут Риттон) Карне писал один, даже без ведома соавтора. Режиссер признавался, что, решив ввести в картину нового героя, он рассказал об этом только продюсеру. От Спаака, с гораздо большим пиететом относившегося к тексту книги, «крамольный» замысел долго держали в тайне. Карне готовился к большой баталии. Но все сошло благополучно: Спаак понял, насколько этот образ важен для концепции картины [151] .
150
Цит.
151
См. интервью Карне в кн.: Robert Chazal. Marcel Carn'e, p. 65.
Действительно, прочтение романа, предложенное Карне, все равно придавало новый поворот интриге. История глубокого, одухотворенного чувства не могла развиваться так, как развивалась и заканчивалась история животной страсти и злодейского убийства. Образ свидетеля давал возможность заменить мотив душевного распада, «внутренней казни» двух непойманных убийц другим мотивом: обреченности любви.
Играя роль судьбы в драме Терезы и Лорана, моряк (Ролан Лезаффр), как это ни парадоксально, выводит тему фильма за пределы романтического рока. Образ Риттона «спроецирован» на главного героя. Это еще один из вариантов всё того же «габеновского персонажа» в дурацком, неустойчивом, кровавом современном мире, где человек теряет сам себя.
«Вы не настоящий преступник, а я не настоящий вымогатель», — говорит Риттон Лорану. И это верно. Несоответствие натуры человека его поступкам, психологический надлом впрямую связаны в картине с общей темой надлома времени. Война, с которой только что вернулся герой Лезаффра (видимо, война в Корее) и о которой он все время говорит, — эта периферийная, далекая война неуловимо изменяет вес масштабы. Люди опять живут на грани катастрофы. Убийству, за которое карают по закону, сопутствует вмененное в обязанность, предписанное теми же законами убийство. Герой, прошедший ад войны, легко решается на вымогательство не потому, что стал законченным мерзавцем, а потому, что пошатнувшееся бытие смешает нормы человеческого общежития. Границы между подлостью и благородством, злом и добром размыты, четкого морального критерия не существует. В конечном счете все виновны и все бессильны искупить свою вину.
Старый мотив Карне — мотив бессилия перед судьбой получает в картине новый призвук. Жизнь не щадит ни добрых, ни жестоких. Драма Терезы и Лорана не более ужасна, чем насильственная смерть Камиля, случайная гибель Риттона под колесами грузовика или трагедия парализованной мадам Ракен. Впервые персонажам, олицетворявшим в прежних фильмах дьявольские силы, дается право на страдание.
Удар, обрушившийся на мадам Ранен, неузнаваемо меняет ее облик. Разбитая параличом, лишившаяся дара речи, она, при внешней неподвижности, живет какой-то исступленной, бурной жизнью. Жгучая ненависть к убийцам светится в полубезумных старческих глазах. Лицо, похожее на маску, обретает неожиданную и зловещую значительность.
В сценах с Терезой режиссер неоднократно выделяет крупным планом это застывшее, немое, скорбно непреклонное лицо. Сосредоточенное, яростное чувство придает взгляду исполнительницы гипнотическую силу. Тяжелый, беспокойный ритм, далекая, звучащая в миноре музыка, таинственные отблески огня, горящего в камине за спиной старухи, поддерживают ощущение давящей безысходности.
...Меняя суть произведения Золя, Карне, однако, проявляет удивительное чувство атмосферы. Андре Базен, с высокой похвалой писавший о картине, недаром обращал внимание на «чудо мизансцен» — то чудо, «магия которого сильнее логики сценария» [152] . Осовремененный, романтизированный, переделанный Золя, несмотря ни на что, сохраняет в фильме «душу живу».
152
“Le parisien lib'er'e”, 10 novembre 1953.
Внутренне напряженный, энергический язык романа, страсть, постепенно прорывающаяся сквозь бытовой покров натурализма, все нарастающая острота сравнений, грозный ритм находят на экране поразительно точный эквивалент. В статичности застывших кадров, во внешней медленности напряженного, внутренне лихорадочного ритма, в строгости гармонически уравновешенных, почти скульптурных композиций узнается стиль Золя.
Тайная, поднимающаяся из глубины смятенного сознания тревога пронизывает фильм. Она — в игре актеров, в музыке, в пластических и световых решениях, в деталях, нередко получающих (как и в романе) символический смысл.
В
Читателям Золя легко узнать в картине дом Ракенов: все эти старомодные, громоздкие вещи, теснящиеся в полутемных комнатах второго этажа; расшатанную винтовую лестницу, соединяющую верх с холодным, неуютным магазином; унылую конторку, за которой в сумерках белеет неподвижное лицо Терезы. Режиссер скрупулезно выбирает из романа подробности мещанской жизни. Тусклый быт, замкнутый в стенах лавки и квартиры, однообразно медленный ход дней, автоматизм привычек, бездуховность важны ему как почва, подготовившая драму. Натурализм Золя, лишенный своей физиологической основы, повернут бытовой и социальной стороной. Конкретный жизненный фундамент держит всю конструкцию картины. Символика утоплена в быту. И тем не менее глубинный пласт, столь важный для Карне, все время ощутим. Именно он и переводит на язык трагедии житейскую реальность.
Экранизация смыкается здесь со своим первоисточником. Символика, рождавшаяся, по словам писателя, из «гипертрофии правдивой детали», в такой же мере характерна для стилистики романа, как двуединство исключительного и обыденного — для его сюжета.
В известном предисловии ко второму изданию «Терезы Ракен» Золя писал: «Мне чудится, будто я уже теперь слышу приговор... истинной критики, критики методической и натуралистической, которая обновила науки, историю и литературу: «Тереза Ракен» — исследование случая чересчур исключительного; драма современной жизни проще, в ней меньше ужасов и безумия. Такие явления не должны стоять на первом плане в книге. Желание ничего не упустить из своих наблюдений привело автора к тому, что он подчеркивает любую деталь, а это придало произведению в целом еще большую напряжённость и остроту. С другой стороны, его стилю недостает той простоты, которой требует аналитический роман. Следовательно, чтобы написать хороший роман, писателю теперь следовало бы наблюдать общество с более обширной точки зрения, описывать его в более многочисленных и разнообразных аспектах, а главное, пользоваться языком ясным и естественным» [153] .
153
Эмиль Золя. Собрание сочинений, т. 1., стр. 387-388.
Карне охотно принял то, что автору казалось недостатком. Ему близка именно напряженность стиля и страстей. Локальность драмы, исключительность событий дали ему возможность сделать фильм, входящий в русло романтической поэтики и вместе с тем воссоздающий атмосферу, общий дух, стилистику произведения Золя.
Метания
«Тереза Ракен» принесла Карне большой успех. На Венецианском кинофестивале 1953 года фильм получил «Серебряного льва». Парижская премьера, состоявшаяся после фестиваля, в ноябре того же года, прошла под бурные аплодисменты. «Терезу Ракен» наградили в США и в Японии. Симоне Синьоре за исполнение заглавной роли была присуждена премия в Англии. Ролан Лезаффр получил золотую медаль в Брюсселе и премию в Германии.
Картина шла по всему миру. О ней много писали критики. Мнения расходились. У фильма были страстные поклонники, но были и противники, считавшие, что режиссер недопустимо исказил роман Золя. Однако споры лишь подогревали интерес широкой публики. Экранизация стала явлением заметным.
После недолгой передышки Карне принялся за новую постановку с участием Габена, Арлетти, Лезаффра и Мари Даэмс. Выбор сюжета оказался неожиданным: школа боксеров, ринг, спортивная борьба, воспитание чемпиона. Режиссер объяснял, что хочет сделать фильм о дружбе двух боксеров, с оптимистическим концом и кадрами рабочего Парижа. Видимо, тут не обошлось без запоздалого влияния неореалистических картин. Режиссер явно тщился доказать, что он недаром был когда-то автором «Ножана». Натура, жанровые сцены, будничная жизнь простых людей, как бы случайно выхваченных из толпы, — все подгонялось к отходящей моде неореализма и вместе с тем должно было напоминать о «популизме» раннего Карне.