Марсель Пруст

Трудно сказать точно, в какой степени Марсель Пруст — ныне читаемый писатель, писатель «для читателя» и во Франции, и за ее пределами. Значительно яснее то, что он давно стал, так сказать, принципом, «аргументом», непременно поминаемым и используемым во всех спорах о реализме и модернизме. Сейчас больше, чем когда-либо. «Сейчас» — это примерно последние 10–15 лет, в течение которых во Франции литература, как кажется, стала наиболее «прустианской» за все годы, прошедшие со времени публикации знаменитого романа Пруста «В поисках утраченного времени». То бури Народного фронта, то бури Сопротивления отодвигали в сторону роман, занятый поисками утраченного времени. Не следует, конечно, думать, что сегодняшняя литература — некое царство Марселя Пруста и его эстетических принципов. Далеко не так. Однако, если представить себе место, занятое во Франции с середины 50-х годов «новым романом», а ныне тем, что можно назвать «еще более новым романом», и если иметь в виду, что в это время созревала концепция «реализма без берегов», то получается определенная картина, побуждающая к объективной оценке творчества Марселя Пруста как одной из самых актуальных теоретических и историко-литературных задач.

Один из нынешних

французских «антироманистов», Клод Мориак, писал: «Если, читая Пруста, мы испытываем постоянное впечатление совпадения, при всех различиях, между его опытом и нашим опытом, то это потому, что более чем объект поисков, значение имеет в данном случае его метод. Пруст вручил нам ключ, при виде которого мы пришли к удивлению, почему он так мало и так плохо использовался после него. Ведь это факт — у Пруста нет учеников… и даже не было рабских подражателей…». [1]

«Мы» — это, конечно, современный французский «новый роман». Точнее говоря, «антироман», если пользоваться наименованием, которое было дано Ж.-П. Сартром в 1947 году роману Натали Саррот «Портрет неизвестного». Сартр написал к нему предисловие, в котором определил «антироман» как «роман, оспаривающий роман», «роман о романе, который не делается».

Итак, Мориака поражает, что «ключ», предложенный Прустом, «мало и плохо» использовался до появления современных «антироманистов». Это не совсем точно, если учесть влияние Пруста на французскую и мировую литературу и в 20-е, и в 30-е, и в 40-е годы. Тотчас же начали писать историю романа, начиная «с Пруста», [2] обозначали его именем поворотный момент в этой истории. [3] «Влияние Пруста было немедленным, широким и глубоким… Во всей литературе заметны волны, которые исходили из него». Но «никто не осмеливался подражать ему или его повторять», [4] — читаем мы в работе Симона.

«Пруст оказал огромное и глубокое влияние, хотя и не имел учеников в прямом смысле слова», [5] — пишет Клуар.

И действительно, хотя Пруст уже с 20-х годов воспринимался как очень большой и оригинальный писатель, в буквальном смысле учеников и подражателей до нынешних «антироманистов» у него недоставало. На первый взгляд, такое обстоятельство и на самом деле кажется странным.

Суть дела, конечно, не в том, что Пруст — большой и оригинальный художник и как таковой неповторим: это не помешало бы появлению ни учеников, ни подражателей. Одна из причин относительной замедленности их появления кроется в ответе на вопрос, почему именно в 50 — 60-х годах группа писателей «вдруг» ощутила «совпадение» своего метода и метода Пруста. Счесть это случайностью так же неверно, как неверно счесть случайностью появление самого течения «антиромана» в условиях Франции 50 — 60-х годов.

Сама история французского «антиромана» подсказывает мысль о закономерности его возникновения в определенной общественной ситуации. Привлекает внимание прежде всего тот факт, что виднейшая «антироманистка» Натали Саррот первую свою книгу «Тропизмы» начала писать, по ее признанию, еще в 1932 г. Вышла она в 1939 г. и, как пишет Саррот, «содержала в зародыше все, что в моих последующих произведениях я не переставала развивать». [6] Однако, продолжает она, «мои первые книги, «Тропизмы», появившиеся в 1939 г., и «Портрет неизвестного», появившаяся в 1948 году, не вызвали никакого почти интереса. Они шли против течения». [7] Обратим внимание на это признание. «Попутное течение» образовалось, оказывается, позже: в середине 50-х годов. После выхода в 1956 году книги статей «Эра подозрений» Саррот вдруг стала знаменитой, хотя, повторяем, ничего в ее декларациях и взглядах в сущности не изменилось. То же самое произошло и с Аленом Роб-Грийе. Он писал о «неодобрительном полумолчании» и «резком непринятии» его первых романов. [8]

Примерно то же можно сказать о Мишеле Бюторе, да и вся группа «антироманистов» выдвинулась в центр литературных дискуссий Франции, а затем и за ее пределами с середины 50-х годов.

Вряд ли можно сомневаться в том, что это не случайность. Вряд ли следует ставить под сомнение то обстоятельство, что довольно точное представление о тех или иных литературных течениях можно составить себе, исходя из того времени, когда они пришлись ко двору. Что же ныне за такие времена? Литературное движение во Франции более чем очевидно отражает изменение послевоенной ситуации. Настолько очевидно, что многие критики пишут о двух, отчетливо обозначенных фазах. «Литература, нацеленная на современные проблемы, игравшая со времени Освобождения во Франции центральную роль, начала сдавать позиции… Пресловутая башня из слоновой кости вновь вошла в моду», — так писал Арман Лану, обозначивший современную фазу литературного движения наименованием «бунт снобов». [9] О «снобизме» и «оргии отчаяния» в современной литературе писал и другой известный французский писатель, Андре Моруа, так же как и Лану осуждавший социально-нравственные основы современного литературного «авангардизма». «После освобождения… не было никого, кто не хотел бы участвовать в великом деле обновления… Все были вовлечены (engages). К 1950 году родился новый дух, дух безразличия к общественным делам, развязности, цинизма, вкус к наслаждениям… Вовлеченность (engagement) изгнана из литературы. В произведениях писателей больше не найдешь социальных и исторических событий. Литература существует сама для себя…», — читаем мы в специальном номере еженедельника «Arts» — «Наша послевоенная эпоха. Двадцать лет литературы» (июль 1963). [10]

В таком обобщении есть немалая доля преувеличения — не вся, конечно, литература оказалась на этом пути, но симптоматическое направление охарактеризовано точно. Не обязательно вновь напоминать о социальных причинах — их немало, и они созревали исподволь, начиная еще со времен «холодной войны». [11] Нет надобности снова показывать и развитие соответствующих симптомов — от так называемого «поколения гусаров» начала 50-х годов и объяснимого только конкретно-социальной ситуацией головокружительного успеха средней писательницы Франсуазы Саган. Важно констатировать, что эта ситуация подготовила появление «алитературы». По мнению Армана Лану, в справедливости которого не позволяют сомневаться факты, «бунт снобов, а потом социальное равнодушие и бешеный эгоизм героев Франсуазы Саган были оркестрованы течением, которое получило название «нового романа».

Итак, «алитература» и входящий в нее составной частью «антироман» — создание определенного исторического времени, сущность его отразившее своими особенностями. Теперь становится понятнее, почему до 50 — 60-х годов Пруст не находил ни учеников, ни рабских подражателей! 30-е и 40-е годы не были достаточно для этого благоприятными: «после 1930 года литература возвращается к современности». [12] Это было время Народного фронта и Сопротивления. «Бунт снобов» — вот, оказывается, питательная среда для писателей, вдруг открывающих «метод Пруста», подражающих ему или же пытающихся развить его заветы. И что же: есть заметное сходство между ситуацией во Франции 50 — 60-х годов и тем историческим моментом, который последовал за первой мировой войной и в который вдруг стал знаменит, необычайно знаменит дотоле почти совершенно безвестный Марсель Пруст. Как и нынешние «антироманисты», Пруст «ожидал», пока его творчество придется ко времени, пока сложится та ситуация, которая «вдруг» выведет писателя, казавшегося второстепенным, на первый план литературной борьбы, в разряд первостепенных по таланту или по значению для этой борьбы.

Совершенно не случайно так называемые «гусары» (Нимье, Блонден, Лоран и др.), писатели, которые во Франции начала 50-х годов открыли кампанию борьбы с искусством, сознававшим свою общественную ответственность, искусством «вовлеченным», «ангажированным», энергично возрождали традиции той эстетской и космополитической литературы, которая процветала во Франции 20-х годов, во время тогдашней экономической стабилизации, в годы, когда французская буржуазия праздновала победу над германским империализмом. Возрождался дух Поля Морана, того самого Морана, который в начале 20-х годов писал циклы новелл «Открыто ночью» и «Закрыто ночью», где с наслаждением описывал кабаки разных стран, а в качестве героев, вызывающих симпатию писателя, были завсегдатаи притонов всего мира. «Если нужно сегодня найти специфический гусарский стиль, — пишет «Arts», — то мы его находим у Саган: тот же вкус к скорости, к алкоголю, отвлекающее средство неестественного общества, изнывающего от надуманной скуки». [13]

А герой первого романа одного из главных представителей нового поколения «антироманистов» Ф. Соллерса «Забавное одиночество» (1958) — романа, очень близкого по его духу к литературе «гусар», — став писателем, тотчас обратился к Прусту. У этого героя навязчивая идея наслаждения как смысла жизни, преследующее его по пятам чувство пустоты и постоянное ожидание смерти. У него даже астма — как и у Пруста.

Конечно, «антироман» оркестровал не «вкус к алкоголю» — он оркестровал и рожденное сложным переплетением послевоенных обстоятельств «социальное равнодушие» и менее сложный «бешеный эгоизм». Французский «антироман» прежде всего заявил — заявил воинственно, агрессивно, безапелляционно — об антисоциальности, о принципиальной независимости искусства от общества, о свободе художника от каких-либо «обязательств». Эта позиция нашла у «антироманистов», как кажется, крайнее выражение.