Массовая культура
Шрифт:
Чем более изолированна и беззащитна в своей изоляции отдельная человеческая единица, тем больше шансов на успех имеет операция психологической дезориентации. Поэтому буржуазия ловко использует все аспекты феномена, порожденного особенностями самого капиталистического производства, — феномена отчуждения. В уже упоминавшейся книге «Одинокая толпа» американский социолог Дэвид Райзман на основе наблюдений и анализа приходит к выводу, что обыкновенный американец все более и более чувствует себя «одиноким в толпе»: «Он больше, чем когда-либо, зависит от других (от соседей по дому, в котором так много стекла, от рекламы, от телевидения), но и больше, чем когда-либо, ощущает себя изолированным от других людей, с которыми поддерживает лишь самые поверхностные отношения. Он уже не ищет одиночества, как во времена пионеров, — оно ему навязано». Поэтому Райзман и рассматривает американское общество как толпу одиночек.
Мы не будем останавливаться на известных спорных обобщениях в книге Райзмана и подробно анализировать проблему отчуждения, о которой в последние годы пишут очень много, — это
Буржуазные социологи особенно подчеркивают, что такие распространенные средства массовой информации, как радио и телевидение, по самой своей природе превращают потребителя в изолированную единицу, усиливают его одиночество и, если хотите, его беспомощность перед словесной и визуальной атакой канала информации. Констатации подобного рода на первый взгляд могут создать впечатление критического подхода к формам буржуазной пропаганды, но на деле это не что иное, как обычный диверсионный прием: ведь критика направлена не против буржуазного содержания пропаганды, а против самих технических средств. Хотелось бы задать таким авторам элементарный вопрос: «А разве литература как средство общения между автором и читателем является менее «изолирующей» по сравнению с радио и телевидением?» Ответ, нам кажется, совершенно очевиден. Человек может потреблять и обычно потребляет продукцию радио и телевидения в кругу семьи, то есть не совсем уединенно, при этом члены семьи обмениваются впечатлениями в процессе передачи. А роман мы читаем «про себя», и потребитель во время чтения добровольно изолируется от окружающей среды. И тем не менее десятки и сотни романов писателей-гуманистов не вызывают у публики никакого чувства изоляции или одиночества, напротив, как бы связывают ее духовно со всей огромной человеческой семьей, заставляют ее ощущать себя неотъемлемой частью этой семьи.
Характерным примером в этом отношении может служить искусство кино, которое в отличие от телевидения предполагает организованное скопление зрителей в кинозале. Но те, кому доводилось бывать в кинотеатрах западноевропейских городов, вероятно, заметили, как изолирован в своей углубленности и в своих реакциях отдельный зритель, как напоминает он своим поведением «одинокого в толпе» (если воспользоваться выражением Райзмана). И в данном случае, разумеется, речь идет не о сосредоточенности, вполне естественной в процессе восприятия произведения искусства, а именно об изоляции, о том, что каждый человек инстинктивно старается изолироваться от окружающих, ищет в фильме идентификации своей личной мечты, надеется в эпилоге получить ответ на волнующий его личный вопрос.
Таким образом, причины насаждения и углубления психического отчуждения коренятся не в техническом своеобразии средств массовой информации, а в идеологической специфике буржуазной «массовой культуры», и в частности в продукции эвазионизма. Все это произведения, щекочущие нервы и возбуждающие инстинкты эгоизма, порывы индивидуализма, мечты о личном преуспеянии. И нет ничего удивительного, что подобные произведения, являющиеся порождением отчужденности автора, сами насаждают отчуждение. Их создатели уже не творят, а производят товар для рынка, то есть реализуют стремление получить деньги от публики, а отнюдь не добиться контакта с ней. Они выражают не то, что думают, а то, что, на их взгляд, должно нравиться публике; не то, что считают хорошим, а то, что будет восприниматься как таковое; не то, что поможет зрителям лучше понять жизнь, а то, что отвлечет их внимание от нее, заставит погрузиться в приятные сны-небылицы.
Будучи верным рецептом достижения дешевой популярности и материального успеха, эскейпизм многие десятилетия служил искушением для ряда не лишенных таланта авторов. Но если бы мы могли подробнее остановиться на творчестве этих столь нашумевших и столь же быстро отшумевших писателей, мы бы легко установили, что оно не является сколько-нибудь значительным художественным явлением. Джон Браун в своей книге «Панорама американской литературы» не без оснований называет их «ремесленниками» и объясняет их успех не наличием таланта, а профессиональным мастерством и вниманием к сомнительным вкусам мещанской публики. По мнению Брауна, вся эта продукция не имеет никакого значения для литературной истории, оставаясь тем не менее поучительной с точки зрения социологии. «Авторы не без успеха рассказывают нам о многих вкусах и стремлениях так называемого «среднего читателя», который ничего не слышал о Трумэне Капоте или Карсоне Маккалерсе, но прочел все написанное Пэрл Бак, находит душевное успокоение в романах Ллойда Дугласа, прилично разбирается в романтическом прошлом с помощью более или менее исторических сюжетов Кетлин Уиндзор или Томаса Костена и получает информацию о современных проблемах — вроде алкоголизма, нервных заболеваний или антисемитизма — из тезисных романов Чарлза Джексона («Отрава»), Мэри Джейн Уорд («Яма, полная змей») или же Лауры Хобсон («Невидимая стена»). Он любит также старую добрую «черную серию» типа романов Микки Спиллейна или Перри Мейзона (это помогает ему удовлетворить свою пробудившуюся агрессивность) и фантастические романы, которые переносят его на Луну или в трехсоттысячный год. Его жена, как правило, читает один из тех «розовых» и слегка пикантных романов, публикуемых в женских журналах, которые непременно заканчиваются свадьбой и на обложках которых стоит одно из имен, гарантирующих качество: Френсис Паркинсон Кейс, Мария Дэйвенпорт, Аня Сэйтон, Фанни Херст, Эдна Фербер, Тейлор Колдуэлл».
А вот какую оценку дает Джон Браун некоторым известным представителям эвазионизма.
Джону Маркану: «Он всегда писал ради заработка, никогда не испытывая эстетического вдохновения, но длительный опыт журналиста-газетчика обеспечил ему завидную профессиональную ловкость».
Джеймсу Козенсу: «Профессиональный писатель, пером зарабатывающий себе на жизнь, не прибегая к помощи Голливуда, регулярно публикует романы хорошего качества, но без намека на оригинальность».
Луису Бромфилду: «Образованные американцы не могут понять, чем вызван интерес к нему в Европе. Для них он просто профессионал, удовлетворяющий потребность публики в увлекательных романах, публикуемых в журналах с большим тиражом… Он писал очень много, вопрос в том, останется что-нибудь от этой изобильной продукции или нет».
Пэрл Бак: «В 1938 году она получила Нобелевскую литературную премию. И все же приходится констатировать, что ее творчество почти лишено литературной ценности, стиль не отличается большой оригинальностью, а психологизм ее книг неглубок» [104] .
Очевидно, более или менее взыскательный читатель полностью согласится с пренебрежительными или просто отрицательными оценками Брауна. Но если эти оценки справедливы по отношению к ветеранам жанра, многие из которых не лишены дарования и мастерства, то что же говорить об их сегодняшних потомках? Речь в данном случае идет даже не об отсутствии глубины или оригинальности, а об отсутствии элементарного здравого человеческого смысла, о полном и катастрофическом погружении в бездну пошлости и скудоумия.
104
Brown J. Panorama de la litt'erature contemporaine aux 'Etats-Unis. Paris, 1954, p. 236—245.
Представление мещанина об искусстве как средстве развлечения и отдыха исключительно удобно и автору-ремесленнику. Создавать развлекательные произведения для духовно ограниченной публики — значит удовлетворять одни и те же ограниченные, однообразные интересы. А это в свою очередь помогает такому автору работать с помощью столь же ограниченного количества образцов-клише, то есть не творить, а производить продукцию, соответствующую принятым стандартам. Отсюда и длительная привязанность к жанру как значительного числа авторов, так и известной части потребителей, символизирующих для капиталиста-производителя «широкую публику».
Поскольку в эвазионистской продукции существенно не то, о чем и как рассказывается, а важен лишь эффект повествования, сюда относятся самые различные по своим сюжетным особенностям и стилевым характеристикам произведения. Более того, исходя из представлений мещанина-потребителя, к сфере эвазионизма нередко могут быть причислены и серьезные произведения, созданные отнюдь не с развлекательной целью. Тайна этой метаморфозы весьма проста: любитель легкого искусства черпает в произведении лишь то, что ему «интересно», оставляя «скучное», то есть существенное, без внимания. Поэтому к числу развлекательных произведений относят не только большую часть популярных шедевров классики, но и отдельные книги таких «трудных» авторов, как, например, Фолкнер. А поскольку процесс отбора «интересного» от «неинтересного» все же затрудняет читателя, эту задачу берет на себя киноиндустрия. Так «Гулливер» Свифта из злой социальной сатиры превращается в забавную фантастику, «Анна Каренина» Толстого из глубокого социального и психологического исследования деградирует в увлекательную историю любви и адюльтера, а роман Хемингуэя «По ком звонит колокол», освобожденный от своей идейности, сводится к приключенческому фильму, своего рода вестерну на испанском фоне.
Однако, когда мы говорим о продукции эвазионизма, следует иметь в виду не произведения типа перечисленных выше, пусть даже и в их опошленном варианте, а фабрикаты, создаваемые с одной-единственной целью — развлечь мещанскую публику.
Как ни разнообразны на первый взгляд эти фабрикаты, их разнообразие — лишь определенное число вариаций определенного числа стандартов, вариаций, появление которых связано с необходимостью преподнести публике старый товар как нечто интригующе новое. Одно только обстоятельство, что этот товар предназначается для развлечения, дает нам возможность определить его идейно-тематический характер путем простого исключения: здесь не может быть места бедности, одиночеству, заботам о хлебе насущном, грубым семейным конфликтам, страху перед будущим — короче, здесь не должна присутствовать обычная повседневная жизнь. Ну, а если она и присутствует, то, уж конечно, без своего реального убожества; публике не следует подносить ее собственные житейские проблемы в их грубой неприглядности, они и так надоели ей. Все должно выглядеть таким образом, чтобы действительность предстала не в подлинной безрадостной перспективе, а в свете какого-то чудесного, удивительного избавления. И ни к чему касаться общественной борьбы, классовых столкновений, политических проблем, ведь, с точки зрения мещанина, человек в состоянии разрешить в лучшем случае только свои личные проблемы. Да и вообще принято, чтобы каждый думал о себе, так как человек в одиночестве появляется в этом мире и в одиночестве покидает его. И самое главное — здесь не должно быть трагического финала, крушения надежд. Иными словами: нельзя преподносить людям то, чего они так боятся в реальной жизни.