Массовая культура
Шрифт:
Однако все эти новшества совсем не означают, что роман Сигала стоит вне рамок жанра. Они лишь новая наживка для зрителей, замученных однообразием эскейпизма. Книга полностью удовлетворяет вкусы мещанской публики, жаждущей освежить свои эмоции историей любви молодых, разнежиться, посмеяться кое-где над дешевыми остротами, а в конце — поплакать теми облегчающими душу и не лишенными приятности слезами, которые проливаются над чужим горем.
О художественных достоинствах произведения можно говорить лишь как о благих намерениях, но отнюдь не реальных достижениях. Очевидно, Сигал хотел написать роман, который бы отличался от сентиментальной литературы, предназначенной для утехи скучающих домохозяек. Если говорить объективно, его роман вовсе не так плох, но все же он далек от серьезной литературы. А когда желания человека не совпадают с его возможностями, он, как правило, обращается за помощью
Однако в силу абсурда, возможного только в эпоху «массовой культуры», успех Сигала далеко превзошел не только славу Сэлинджера, но и славу его талантливых соотечественников. Автору столь триумфально встречаемого эвазионистского шедевра удалось обойти даже Достоевского. Так, роман «Братья Карамазовы» за 80 лет вышел в США общим тиражом свыше 10 миллионов, а роман «История любви» лишь за 3 года превысил в США 11 миллионов, а во всем мире — 30 миллионов экземпляров.
Исполненные уважения к столь значительным цифрам, некоторые американские журналисты даже начали сомневаться, а не является ли Сигал и в самом деле писателем более великим, чем Достоевский. Примерно таким и был вопрос репортера «Канзас сити стар», на который Сигал скромно ответил: «Всему свое время. Мое преимущество перед Достоевским — это преимущество двадцатого века перед девятнадцатым. Этим объясняется и моя большая информированность, и большая глубина».
Такие речи отнюдь не вызывают желания смеяться. Глупость, перешедшая известные границы, уже не комична. Она приобретает какой-то оттенок угрозы. Соотношение в успехе «Братьев Карамазовых» и «Истории любви» никак не снижает величия Достоевского, зато весьма красноречиво говорит о духовной нищете широкой литературной публики в США — публики, которая, по всей вероятности, еще долго будет жертвой самых циничных идейных манипуляций. Не случайно появление «Истории любви» было встречено восторгами реакционной печати, а Пентагон, старающийся показать, что он разбирается не только в военных, но и любовных вопросах, настойчиво организует рекламу книги через свои каналы. К кампании восхваления не замедлил присоединиться и Голливуд, создавший на основе бестселлера фильм, который увидели 120 миллионов зрителей. Мелодия из этого фильма знакома всему миру.
В сущности, как это нередко бывало с рядом посредственных книг, фильм «История любви» значительно лучше самого романа. Но не это главное. Независимо от художественного уровня драма, рассказанная Сигалом, есть не что иное, как обветшавшая от долгого употребления сентиментальная история, которая (если исключить бытовой фон) как бы развивается вне времени и пространства. Впрочем, автор вполне осознает эту особенность своего произведения и, очевидно, сознательно стремится изолировать своих героев от времени. В интервью журналу «Нувель обсерватер» Сигал откровенно заявляет: «Меня обвиняют в том, что я обошел молчанием наркоманию, Вьетнам, загрязнение окружающей среды, безработицу, насилие… Но я и не собирался написать современную историю. Я искал вечные проблемы. Молодежь хорошо поняла это и благодарна мне за то, что я не эксплуатировал отрицательные стороны (современной) действительности, как некоторые оппортунисты. Этим ребятам хочется немного романтики. Они устали, они неспокойны, не видят выхода. Они даже не дерутся, а замыкаются в себе, стараются быть счастливыми. И тем хуже, если это разочаровывает левых…» [119]
119
Mister Love Story. — «Le Nouvel Observateur», 22 mars, 1971.
В другом интервью, журналу «Эль», Сигал развивает ту же мысль, правда в других выражениях: «Так трудно переделать жизнь, она так враждебна людям. А им очень хочется иметь свой маленький, интимный мир, где возможно счастье» [120] .
Правомерен вопрос: если автор так стремится дать нам рецепт счастья, единственно возможного, с его точки зрения, почему его история заканчивается столь трагически? Вот небольшой диалог Сигала с журналистом из «Эль»:
«— Почему вы так решили, почему ваша героиня умирает?
120
Le bonheur R'ev'el'e en 203 pages. — «Elle», 21 septembre, 1970.
— Потому что это было необходимо.
— Но почему??
— Если бы она не умерла, люди могли бы спросить меня: «А зачем вы все это нам рассказываете?»
В этом ответе, содержащем чисто практические соображения вполне в американском стиле, автор сам разрушает иллюзию возможности счастья в современном мире. Далекий от намерений внушить эту мысль своим читателям, Сигал с помощью трагической концовки стремится усилить эти мечты о личном счастье, рожденном в «маленьком интимном мире» сентиментальных отношений.
Не принимая во внимание вполне объяснимого раздражения Сигала интеллектуалами левого толка, заметим, что цитировавшееся выше высказывание автора служит типичным выражением творческой платформы эвазионизма: следует забыть об «отрицательных сторонах современной действительности» во имя спокойствия и душевного «комфорта». «Так трудно переделать жизнь», что не стоит и пытаться это сделать. Нужно, следовательно, каждому из нас позаботиться о создании своего маленького личного счастья. Так Сигал, называющий своих оппонентов «оппортунистами», сам становится проповедником оппортунизма и не стесняется называть жалкое приспособленчество к буржуазному болоту «романтизмом».
Сенсационный успех «Истории любви» у мещанской публики, как и отнюдь не мизерные кассовые сборы таких авторов, как Жаклин Сьюзан, Гэрольд Робинс, Майер Левин, или фабрикантов «летних романов» во Франции, говорит о том, что эвазионизм не сдает своих позиций, хотя и поизносился со временем. Однако, если сравнить его со всей бульварной продукцией, он явно начинает проигрывать. И пока рабы жанра, уныло склонившись к конвейеру, продолжают сборку вариантов вечной легенды о счастье, на горизонте устрашающим призраком встают силуэты двух его опасных соперников, явившихся, чтобы разделить наследство эскейпизма и переманить его публику. Речь идет об апостолах грубого насилия и откровенной сексуальности.
Перевод З. Карцевой
ЭРОС И ТАНАТОС
В многочисленных буржуазных исследованиях, посвященных так называемой «массовой культуре», независимо от того, являются они поверхностными или исчерпывающими, критическими или хвалебными, единодушно отмечается господство двух основных тем в серийной художественной продукции — секса и насилия.
Сами по себе эти темы не новы ни для буржуазного искусства, ни для искусства вообще. Поскольку влечение к противоположному полу — сентиментальное или плотское — черта, присущая человеку, и поскольку в тысячелетней истории человечества акты насилия очень часто имели место в общественной жизни и в быту, естественно, что писатели и художники разных эпох обращались к этим проблемам, отражали их в своих произведениях, предлагали свои оценки и решения.
Не останавливаясь на поистине необъятной теме любви в самом широком значении этого слова и ограничив себя рассмотрением лишь чисто сексуального феномена, напомним читателям, что за тридцать с лишним веков своего существования минувшие цивилизации оставили нам тысячи произведений, которые с позиций обычной буржуазной морали можно оценить как «порнографические». Известные всем строчки из древнегреческой любовной лирики, «Сатирикон» Петрония или «Диалоги куртизанок» Лукиана, «Арс аманди» Овидия, «Декамерон» Боккаччо, «Раджонаменти» Пьетро Аретино, некоторые эпизоды из сказок «Тысячи и одной ночи», многие стихотворения Вийона, Ронсара, Парни, Пирона, Лафонтена, а позже и Беранже, Бодлера, Теофиля Готье, Верлена и Реми де Гурмона, ряд повестей и романов Брантома, Шодерло де Лакло, Вивиан Денона, Бюсси-Габютьена, Беруальда де Вервиля, Джейн Клеланд, Альфреда де Мюссе, Пьера Луиса, а также произведения десятков других авторов, которые нет нужды и перечислять, в той или иной степени содержат элементы, несовместимые с такими понятиями, как «приличие» и «хороший тон». В не меньшей степени подобные элементы присутствуют и во многих образцах изобразительного искусства: терракотах и рисунках на древнегреческих вазах, античных монетах и фресках Помпеи, индийских скульптурах (в храмах Ажанта и Кажурахо), японской резьбе по дереву (от Харунобу до Хокусаи), в некоторых графических и живописных произведениях таких мастеров, как Аннибале Карраччи, Джулио Романо, Ганс Зебальд Бегам, Рембрандт, Буше, Фрагонар, Жанине, Будуан, Роулендсон, Гилрей, Морленд, Дивериа, Лепуатвен, Тассар, Курбе, Генрих Лосов, Гольбах, Фелисьен Ропс, а в новое время — Генрих Цилле, Георг Грос, Альбер Марке, Жюль Паскен, Марсель Вертес, Лобель Риш, Бертоме Сет-Андре, Леонор Финн, Пабло Пикассо и многие другие.