Массовая культура
Шрифт:
Поэтому тщетны и попытки объявить шедевры классики предвестниками литературы ужаса под предлогом, что и в них мы находим отражение страха. Различие в данном случае слишком очевидно, чтобы подробно на этом останавливаться. То, что в произведениях классики лишь эпизодическая тема или повод для развития противоположной темы — темы мужества, в произведениях жанра ужаса вырастает в главный, ведущий мотив. Подлинная литература помогает человеку в его борьбе со страхом. Литература ужаса, напротив, ставит перед собой цель запугать его, парализовать, подчинить его сознание леденящим, навязчивым идеям и образам:
«Произведение этого жанра должно оцениваться лишь по интенсивности чувства,
Если единственным критерием для данного жанра является ужас перед сверхъестественным, испытанный автором и переданный читателю, то, очевидно, можно считать несерьезными попытки Лавкрафта причислить к рассматриваемому жанру шекспировских «Макбета» и «Гамлета» лишь потому, что в них фигурируют колдуньи и духи. И вообще, придется отказаться от компании классиков и перейти к подлинным родоначальникам жанра, берущего свое начало от так называемого «готического романа».
Вопреки своему торжественному названию «готический роман» не имеет ничего общего ни с готикой, ни со средневековьем. Это название связано, скорее, с привычкой авторов разворачивать перипетии своих ужасных историй среди декораций старинных замков, а еще более с тем обстоятельством, что Хорэйс Уолпол (1717—1797), отец жанра, обитал в подобном замке, который, как с горечью отмечается, был всего лишь довольно безвкусной имитацией готического стиля.
Итак, датой рождения жанра можно считать 1764 год, когда на белый свет появился роман Уолпола «Замок Отранто». Зловещий герой книги — князь-узурпатор Манфред, который после смерти своего сына захотел овладеть его избранницей Изабеллой, избавившись любым способом от своей собственной супруги. Однако Изабелла убегает и находит приют в подземелье замка, где обитает молодой и красивый Теодор, который впоследствии оказывается не другом, а сыном самого дона Альфонсо, владения которого в свое время захватил Манфред.
В течение действия происходят различные сверхъестественные явления, появляются духи и прочее, пока наконец страшная молния не разрушает мрачный замок, после чего Изабелла и Теодор, естественно, венчаются, а Манфред уходит в монастырь искупать грехи. К слабости этой чересчур усложненной и нелепой интриги добавляется и слабость тривиальных образов, а также и посредственный стиль рассказчика. Однако эти минусы не помешали успеху первого «готического романа», привлекшего вскоре и внимание подражателей, которыми оказались почему-то преимущественно женщины. После плеяды таких посредственностей, как Анна Барбуд, мисс Эйким, Клара Рив, София Ли и другие, появляется имя Анны Радклиф (1764—1823), которая не только продуктивнее, но и талантливее своих предшественниц.
Романы Анны Радклиф («Замки Атлин и Денбейн», «Сицилийская повесть», «Лесной роман», «Удольфские тайны», «Итальянец») написаны по уже принятой схеме жанра: мрачные старинные замки, тревожные и необъяснимые происшествия, герои-злодеи, вызывающие ненависть читателя, и невинные жертвы, привлекающие симпатии. Однако писательница считает своим долгом в эпилоге каждого романа дать правдоподобное объяснение загадочным явлениям, описанным перед этим, — трогательная добросовестность, которая, увы, вызывает досаду читателя, поскольку авторские оправдания Радклиф не всегда убедительны, хотя всегда предельно обстоятельны. Сильной стороной этой писательницы является умение изображать пейзажи и обстановку, совпадающие по атмосфере с эмоциональным тоном повествования.
Среди многих других представителей «готического романа» мы могли бы упомянуть сравнительно известных писателей Мэтью Грегори Льюиса (1773—1818) и Чарлза Роберта Мэтьюрина (1782—1824). Роман Льюиса «Монах» приобрел такую популярность, что сам автор получил прозвище Монах Льюис. Мы не знаем, насколько справедливо обвинение, что эта книга является «грубой имитацией» гётевского «Фауста», что она «ужасная, кровавая и похотливая», поскольку «Монах» вышел в 1796 году, когда был опубликован лишь первый отрывок из «Фауста». Во всяком случае, Льюис, по-видимому, использовал ту же самую легенду, что и Гёте. Но авторы добились разных результатов. И хотя в конечном счете эта разница обусловлена ограниченными возможностями Льюиса, она связана прямым образом и с ограниченными возможностями самого жанра. В романе ужаса нет места для содержательных человеческих образов, для глубоких драм, больших обобщений и философских размышлений. Тут все направлено на достижение одной-единственной цели — нагромождения как можно более страшных ситуаций, потрясающих воображение поворотов, зловещих неожиданностей, обрушивающихся на беззащитного читателя.
Герой Льюиса — испанский монах, который губит свою душу, отказавшись от аскетических принципов и отдавшись распутной жизни. Похотливая Матильда, увлекшая монаха в грех, как и следовало ожидать, является воплощением самого сатаны. Однако сатана не вполне уверен в полном падении героя. Когда погрязший в пороке Амброзио, осужденный инквизицией, ожидает в тюрьме смерти, дьявол обещает освободить его при условии, что монах отдаст ему душу и тело. И хотя дьявол, как известно, всегда педантично аккуратен в сделках, роман завершается ужасной сценой, в которой порочная Матильда увлекает несчастного Амброзио в пропасть.
Роман Чарлза Роберта Мэтьюрина «Мельмот-скиталец» (1820) представляет собой в известной степени вариацию на ту же тему, что, впрочем, не вызывает удивления, поскольку готический роман трудно обвинить в излишнем тематическом разнообразии. Чрезмерно усложненный сюжет, изобилующий историями, включенными в другие истории, построен по следующей схеме: ирландский джентльмен Мельмот продал душу дьяволу, чтобы взамен получить бессмертие. Зловещий договор может быть отменен, только если Мельмот в продолжение ста пятидесяти лет сумеет уговорить кого-нибудь занять свое место в договоре с дьяволом. Все рассказанные в книге истории связаны именно с поисками человека, готового избавить Мельмота от страшного обязательства. Разумеется, все усилия оказываются напрасными, и, хотя на этот раз финал не ознаменован ужасающим падением в бездну, некоторые признаки явно свидетельствуют, что в конце фатального срока дьявол добился своего.
Не будем останавливаться на творчестве более талантливого Уильяма Бекфорда (1759—1844), автора известной «Истории халифа Ватека», поскольку сами представители рассматриваемого жанра отказываются считать Бекфорда «своим человеком» и не могут ему простить недостаток мистицизма, а также использование юмора и гротеска, что идет в ущерб изображениям ужасов. Однако нельзя пройти мимо более посредственной, но зато более знаменитой Мэри Шелли (1797—1851), автора романа «Франкенштейн, или Современный Прометей» (1819).