Массовая культура
Шрифт:
В этой эффектной и чрезвычайно популярной массовой продукции наибольшей виртуозности достиг режиссер Иширо Хонда, в произведениях которого ужас давно минувших эпох сочетается с кошмарами недалекого будущего — так, как это представляется автору. Ужас прошлого материализован в образах огромных допотопных чудовищ, тогда как будущее изображается как космические сражения («Пленники марсиан», «Битва в космосе», «Нашествие, планета Икс»), как эпилог термоядерной войны, превратившей людей в уродов (люди-обезьяны в «Ужасном снежном человеке», люди-растения и люди-грибы в «Матанго», люди с разлагающейся студенистой плотью в фильме «Человек Хаш»). Самые любимые герои Хонды, как мы уже сказали, — это гигантские допотопные животные, сохранившиеся в отдаленных уголках планеты или вылезшие из земных недр и со дна океана в результате катаклизмов и атомных взрывов. Надо ли упоминать, что в фильмах
Если принять во внимание высокое качество цвета, всевозможные трюки и комбинированные съемки в произведениях Хонды, можно себе представить, как эффектны кадры, изображающие весь этот ужас в планетарных масштабах: атомные взрывы, чудовищные морские приливы, землетрясения и извержения вулканов, толпы, охваченные паникой и гибнущие в пламени, города в дыму, опустошенные пожарами и наводнениями, и, наконец, зловещая фауна — отвратительные пресмыкающиеся и люди-уроды, жертвы атомной радиации. Надо признать, что этими апокалипсическими видениями Хонда добивается предельно большой конденсации ужаса. Поклонники Хонды утверждают, что его фильмы имеют положительный социальный эффект, поскольку служат предостережением против опасности термоядерного конфликта. Это до известной степени верно, и не случайно зрелища такого рода создаются именно в Японии, пережившей кошмар Хиросимы и Нагасаки. Несомненно, что самые удачные произведения Хонды значительно осмысленнее европейских франкенштейнов и дракул при всей своей кошмарной фантастике. Однако не стоит преувеличивать идейную и художественную ценность этих фильмов. Прежде всего, когда постоянно и чрезмерно спекулируют ужасом в космических масштабах, как это делает Хонда, очень скоро этот ужас превращается в жанровую условность, которой привлекают зрителей. Кроме того, известно, что страх — плохой советчик, особенно угнетающий, парализующий страх. Определенная доза страха может подействовать как отрезвляющее предупреждение. Но когда страх чрезмерен и переходит в сковывающий ужас, зритель попадает под гипноз отчаяния или фаталистического примирения с судьбой.
Естественно, что в период новых технических возможностей, связанных с широким экраном, с умелым применением цвета и богатством операторских трюков, жанр должен был достигнуть предельной виртуозности. И кинокритики, пропагандирующие так называемое «параллельное кино», никогда не упускают возможности отметить потрясающее воздействие последнего по времени шедевра. Вот, например, отрывок из рецензии Жана-Луи Борри, опубликованной в «Arts» от 10.11.1965 года на фильм Энтони Даусона «Девица из Нюрнберга»:
«Стены крепости раздвигаются, статуи двигаются, слуги обезображены, ваши волосы встают дыбом, из саркофага стекает кровь, ваши зубы стучат, хирургические ножи заменяют кухонные приборы, ваши ноги подкашиваются — к счастью, вы сидите… Великолепно использован красный цвет и лунное освещение; великолепна звукозапись, при которой традиционные звуки (скрипящие двери, далекие вопли, неясные стоны, хрипы агонии, звук шагов) сопровождаются музыкой, благодаря которой ваши нервы натягиваются до предела…»
В последнее десятилетие критики ряда буржуазных изданий со странным единодушием утверждают, что жанр ужаса находится в состоянии невиданного до сих пор «расцвета». В марте 1965 года в Париже был организован Первый международный конгресс «фильмов ужаса», на котором в течение месяца демонстрировались некоторые из «самых представительных» фильмов страха. В апреле 1973 года снова в Париже был устроен Международный фестиваль фантастического фильма, на котором демонстрировался и ряд фильмов ужаса, главным из которых был «Франкенштейн и адское чудовище» Теренса Фишера. Во Франции создана организация приверженцев «параллельного кино», включающего и фильмы ужаса. Организуются целые лектории с подобными фильмами, киножурналы посвящают им специальные номера, кинокритики — обширные монографии.
Вряд ли стоит разбираться, является ли весь этот шум результатом искреннего восхищения, или он — следствие умело организованного рекламного механизма. Во всяком случае, «обновление» и «расцвет» жанра, о которых так упорно твердит кинокритика, представляют собой скорее возгласы для поддержания духа, чем констатацию реальных фактов. Истиной является то, что «новое» ограничивается лишь сферой техники, в то время как все остальное взято напрокат из старого заплесневелого архива.
Возьмем, например, бесчисленные фильмы, посвященные Фу Ман-чу. Кто такой, в сущности, этот Фу Ман-чу? Всемогущий китаец, резиденция которого — некий каменный храм, в котором обитает таинственная секта египетских жрецов. Из этого, казалось бы, можно сделать вывод, что речь идет о какой-то мифологической истории, происходящей в древности. Ничего подобного. В убежище Фу Ман-чу обитает дюжина элегантных и сверхсовременных молодых женщин, которых банда Фу Ман-чу выкрадывает в больших городах. Это дочери самых влиятельных политиков и бизнесменов, через которых Фу Ман-чу пытается получить мировое господство. А чтобы фильмы этой серии не нарушали духа жанра, наряду с картинами похищений и эпизодических убийств зрителю предлагается и множество более пикантных подробностей: храм Фу Ман-чу представляет собой настоящую энциклопедию садизма.
Однако все это не ново. Состряпанная английским журналистом Саксом Ромером в 1911 году, история Фу Ман-чу была многократно использована еще во время немого кино. Эксплуатация продолжается и в настоящее время — ничего нового, кроме того, что вместо Бориса Карлоффа или Уорнера Оланда теперь образ демонического китайца интерпретируется знаменитым Кристофером Ли, снявшимся более чем в пятидесяти подобных фильмах.
Нет ничего нового и в перевоплощениях доктора Мабузе, маниакального типа, преступника большого ранга, претендующего на мировое господство и готового уничтожить все человечество. Разумеется, с течением времени сюжет был раздут и раскрашен до предела, но первообраз мы видели еще в «Докторе Мабузе» Фрица Ланга (1924), затем его вторично использовал десятью годами позднее сам Ланг («Завещание доктора Мабузе», 1934), а спустя четверть века все тот же Ланг выпустил фильмы «Тысяча глаз доктора Мабузе» и «Дьяволический доктор Мабузе» (1961).
То обстоятельство, что выдаваемое нам за «новый расцвет» есть не что иное, как упражнения в виртуозности на давно известную тему, легче всего проиллюстрировать на примере творчества режиссера Теренса Фишера, который признан главной фигурой жанра. Действительно, Фишер — автор почти сорока фильмов, сделанных с бесспорным профессиональным мастерством, но все это лишь старые истории, обновленные и перекроенные насколько возможно. Среди них мы снова находим и Франкенштейна («Преследование Франкенштейна», «Отмщение Франкенштейна», «Франкенштейн и адское чудовище»), и Дракулу («Ужас Дракулы», «Содержанки Дракулы»), и доктора Джекила («Два лица доктора Джекила»), и все другие изношенные легенды («Мумия», «Преследование привидения», «Фантом в опере», «Невидимый человек», «Удавленник из Бомбея», «Собака Баскервилей» и пр.).
Именно по этой причине вопреки всем маневрам пропаганды фильм ужаса остается и в настоящее время точно таким же, каким был в прошлом: это продукция «со второй полки», образцы «синема бис», «синема параллель», вообще дешевая продукция для ограниченного и невзыскательного круга любителей, такая же, как стрипфильмы и американские «нюдис», предназначенные для районных эротоманов.
Вышесказанное целиком относится к жанру ужаса в его классическом виде, но не исчерпывает вполне вопроса, поскольку уже давно наметились и другие направления этого жанра, стремящиеся вытащить фильмы страха из колеи традиционного репертуара.
Одно из этих направлений связано с общей тенденцией все более открытой сексуализации буржуазной «массовой культуры». Мы уже говорили, что интерес к крови и истязаниям нередко сочетается с интересом к половому разгулу в его самой болезненной форме — садизме, и это родство широко используется и свободно демонстрируется в целом ряде произведений, которые с одинаковым успехом могут быть причислены как к жанру ужаса, так и к порнографии.
Любители зрелищ такого рода особенно высоко ценят фильмы Романа Поланского (р. 1933), кадры из которых благодаря красоте цвета, экспрессивному освещению и умелому композиционному решению сравнивались журналом «Плейбой» с картинами великих живописцев. Правда, при этом сравнении определенную роль играл и каламбур: кадры Поланского были названы «Тейт галери» — по названию знаменитой лондонской картинной галереи, а также и потому, что обнаженную актрису, будущую супругу режиссера, позировавшую для этих кадров, звали Шарон Тейт. Она, как мы уже упоминали, была зверски убита в Калифорнии бандой молодежи. Зловещее совпадение, показывающее, что жизнь в буржуазном мире даже без вампиров и призраков иногда так же ужасна, как в фильмах ужаса. Молодая актриса, прежде чем стать действительной жертвой человеческой жестокости, стала профессиональной жертвой в произведениях страха, где неоднократно была и окровавлена, и истерзана («Око ужаса» Дж. Ли Томпсона, «Вампир» Поланского).