Мастер и Город. Киевские контексты Михаила Булгакова
Шрифт:
Если верно то, что не осуществившаяся в России протестантская революция ушла в художественную литературу, воплотившись лишь в ее религиозных раздумьях и поисках, то репрезентирующая евангельскую тему этой литературы книга «Волны вечности» (так она была обозначена на обложке) преднамеренно или поневоле становилась новым русским – и притом именно протестантским – Евангелием. Наивный аналитизм монтажа (или склейки фрагментов) «Волн вечности» явно предшествовал мощному синтезу того же материала, предпринятому в булгаковском романе «Мастер и Маргарита». Сказочного богатыря, изрубленного на части, сначала обрызгивают мертвой водой – и куски срастаются; затем в дело идет вода живая – и богатырь начинает дышать. «Волны вечности» орошают фрагментированное «тело» русского литературного протестантизма первоначальной мертвой водой в ожидании живой воды булгаковского творчества.
«Волны вечности» сопровождал некоторый привкус загадочности, поскольку книга, последовательно называя авторов собранных в ней стихов и прозы, утаивала имя составителя и автора предисловия. Анонимность тем более удивительная, что предисловие было написано от первого лица. Однако для киевлян не было тайной, что «Волны вечности» составлены и изданы Петром Павловичем Кудрявцевым, который не поставил на ней свое имя, возможно, из-за чрезвычайно высоких духовных претензий книги: «Если бы нужно было одним словом обозначить содержание предлагаемой книги, – говорилось в предисловии, – то, конечно, ее следовало бы назвать книгой о Боге…» [47] А так как книг о Боге множество, то следовало очертить особенности и отличия этой: «Обширные и обстоятельные речи о Боге ведутся главным образом в богословских и философских сочинениях, представляющих собою изложение различных опытов богопонимания <…>. На деле, однако, даже в сфере познания, одним пониманием предмета наши к нему отношения не исчерпываются – по той простой причине, что в процессе познавательного отношения к предмету понимание представляет собою момент вторичный, которому предшествует непосредственное переживание…» И далее: «Непосредственное живое ощущение предмета дает нам то, чего не может дать никакая философия или научная теория и – наоборот». Вот на непосредственное переживание Бога и делает ставку составитель, предлагая художественные произведения, ибо, помимо прочего, «сила художника заключается в том, что он умеет охватить и выразить то, что не укладывается в рамки логически оформленного предложения, именно то, что дано в акте предметоощущения…»
47
Волны вечности в русской художественной литературе. К.: Изд. Киевского религиозно-философского общества, 1914. С. 111. Дальше цитируется по этому изданию без ссылок.
Составитель прекрасно понимал неканоничность художественного «предметоощущения», его отход от догматически-церковного, и предупреждал об этом: «…при чтении книги читатель рискует не раз натолкнуться и на такие места, которые могут вызвать в нем по отношению к себе оппозиционное чувство <…>. Материал далеко не однородный по своим идеям и настроениям…»
То, что П. П. Кудрявцев осуществил на литературном материале, В. И. Экземплярский пытался осуществить на материале изобразительном. На протяжении многих лет он собирал коллекцию репродукций с картин (преимущественно западноевропейских художников) на темы Евангелия, готовясь к научной работе «Лик Христа в изображениях». Уходившая, насколько можно судить, далеко за десять тысяч номеров, христологическая коллекция Экземплярского создавала изобразительный ряд, параллельный литературному ряду, составленному Кудрявцевым. В обоих случаях – у Кудрявцева и у Экземплярского, – образ Христа выводился далеко за рамки православной догмы. Юный Михаил Булгаков, говорят, захаживал к Экземплярскому порыться в листах его коллекции.
Реконструируя культурные контексты Булгакова, следовало бы поместить на его рабочем столе полемический трактат Экземплярского о Льве Толстом и Иоанне Златоусте, антологию П. П. Кудрявцева «Волны вечности» – в непосредственной близости (а может, и родстве) с сочинениями теологов, вроде Штрауса, Фаррара и Ренана.
Протестантские теологи, деятели так называемой «исторической критики», внимательно проштудированные Булгаковым, разрушали – порой целенаправлено, порой невольно – ореол боговдохновенности вокруг Библии и заменяли пафос «данности» пафосом «созданности»: филология потеснила теологию (В. Скуратовский). Тем самым они готовили почву для сакрализации созидательных творческих усилий, для мистического уравнивания Создателя с создателями, Писания – с писанием, того самого уравнивания, которое проходит через все творчество Булгакова и с такой впечатляющей кощунственностью реализовалось в последнем его романе. Сверх того, следует учесть, что мистики разных конфессий ближе друг к другу (именно на основе мистицизма), нежели прочие исповедники этих конфессий. Десакрализация Писания повела к сакрализации писаний, сакральное переместилось в роман. Незамеченный и недооцененный парадокс: по филологическим исследованиям Евангелия Михаил Булгаков изучал как раз его новую теологию. Роль Киева в издании трудов протестантских теологов была велика и далеко не пропорциональна месту города в культурной жизни империи. Здесь, например, были выпущены и отсюда разошлись по всей стране наиболее полные и точные переводы Ренана: собрание сочинений в двенадцати томах (1902–1903) и «Будущее науки» в двух томах (1902).
Киев властно приобщал Булгакова к концентрированным источникам или диффузному «духу» протестант-ской идеологии – этой «естественной» формы религиозности становящегося буржуазного города.
Глава третья
Мефистофели и прототипы
I
В каждом романе Булгакова есть свой Мефистофель. Не странно ли, что Булгаков, читая неоконченный роман «Мастер и Маргарита» в узком кругу знакомых (скорее – посвященных), предлагал своим слушателям угадать, кто такой Воланд? [48] Да что же здесь угадывать, когда и младенцу ясна сатанинская природа элегантного господина, соткавшегося прямо из воздуха предзакатной порой на Патриарших прудах? С Берлиоза и Иванушки спрос малый – они слепые догматики вульгарного материализма, но слушатели из круга Булгакова?
48
Дневник Елены Булгаковой. М., 1990. С. 257 (запись от 27 апреля 1939 г.); Виленкин В. Я. Незабываемые чтения // Литературная Россия. 1979. 2 февраля.
Позднейшие читатели не сомневались в сатанинской сущности Воланда, но и отчаянность художественного шага Булгакова воспринимали уже далеко не так остро. Все же они не могли освободиться от смущения: фантастический персонаж, наделенный фантастическим же обаянием – это, конечно, сам Сатана, прибывший в Москву, но почему он, Князь тьмы, вовсе не так зол и начисто лишен традиционного для Сатаны человеконенавистничества? Он временами не только добродушен, но и великодушен. О милосердии, которое порой стучится в сердца москвичей («люди как люди»), он говорит так, словно в его сердце милосердие пребывает всегда. И почему столь незначительны, почти аскетически умерены последствия посещения Москвы столь страшной силой, как Сатана? Погиб Берлиоз, но ведь не Воланд его под трамвай определил. Ну, дамочки, соблазненные даровыми нарядами, оказались в нижнем белье, ну, Степа Лиходеев был вышвырнут мгновенно из Москвы в Ялту… Что еще? Был ликвидирован – не Воландом обреченный – доносчик барон Майгель, сгорело несколько домов, в том числе любимый писательский – с отменным рестораном. Не густо, господин Воланд, не густо… От вас, как от Сатаны, мы вправе были ожидать большего.
Величественный, ироничный и печальный Воланд прибыл в Москву не карать грешников по праву Страшного суда, а с иной, гораздо более скромной миссией. Воланд – не столько всесильный каратель, сколько инспектор, лучше сказать гоголевским словом – ревизор. Воланду вменено в обязанность только представить по ведомству доклад о нынешних москвичах. Его задача, так сказать, познавательная. Познание же подразумевает эксперимент – вот его-то и производит Воланд в Москве, подогревая, ускоряя, провоцируя события, которые и так, без него произошли бы, только растянулись бы во времени. Жертвы и несчастные случаи в Москве – всего лишь мелкие и, увы, неустранимые последствия познавательного эксперимента – соли, выпавшие в осадок при воландовских нравственно-химических опытах.
Провокации Воланда ослепительным светом адского огня выхватывают из тьмы повседневности мелочность, суетность, корыстность москвичей, их испорченность «квартирным вопросом» и прискорбную отчужденность от духовности. Не обминул их и самый тяжкий грех – трусость и порождаемое ею предательство. Мастер – тоже жертва воландовой провокации, жертва странная, парадоксальная. Не выиграй мастер по облигации госзайма сто тысяч, жизнь его продолжала бы влачиться в бытовых мелочах, не давая ему возможности осуществить призвание (или предназначение) – написать «роман о Пилате», то есть об Иешуа, конечно. Выигрыш такой огромной суммы дает мастеру независимость и угол, где можно писать, ибо в его железный век без денег и свободы нет (и с ними, впрочем, как свидетельствует судьба мастера, тоже нет свободы). Доставшиеся мастеру деньги провоцируют духовное усилие писателя и трансформируются в листки его рукописи; другие деньги, доставшиеся москвичам на сеансе черной магии в Варьете (и в других местах, но тоже неправедно), трансформируются в бутылочные наклейки и подобную чепуху. Но происхождение денег во всех случаях одно и то же – из монетного двора Воланда.
То, что мы, напрягая свой «бедный земной ум», почитаем случайностью – профессиональная компетенция дьявола. Случайности, проявляющие суть вещей, ускоряющие ход событий – вот она, работа Воланда, купно с его демоническими двойниками и коллегами из других булгаковских произведений. Демон, по классическому определению современной науки о мифе, есть бог мгновения. Но, поскольку мгновение, оспаривающее вечность, и случай, ускоряющий ход времени, нарушают нормальный, «естественный» для булгаковского мира ход Великой Эволюции, то владыки мгновения и случая – злая сила, правда, нередко порождающая добро по законам диалектики (которая, заметим, оказывается дьявольским атрибутом).
Не Воланд решает судьбы мира – они в других руках; Воланду же дано только ускорить предначертанное. Даже безымянный (и почти безликий) мастер в известном смысле более значительное лицо булгаковского мира, чем Воланд. Мастер – он и есть мастер, превзошедший своим мастерством обычный, человеку присущий профессиональный уровень, а Воланд – всего лишь подмастерье другого, главного Мастера, исполнитель воли Иешуа, царственный мальчик на побегушках. Двусмысленность этой роли порождает парадокс: к Воланду – самым кощунственным образом – отходят некоторые функции Иешуа. Непредсказуемо смешивая краски, Булгаков задает загадки.