Мастер и Город. Киевские контексты Михаила Булгакова
Шрифт:
Этой краткой фразой, отсылающей к евреиновской развернутой метафоре, Булгаков вводит в свои «Записки на манжетах» Евреинова раньше, чем он появится собственной персоной. Предваряющий сигнал и уже рассмотренные совпадения между «Записками на манжетах» и «Белой гвардией» поддерживают кандидатуру Евреинова на роль одного из прототипов Шполянского. Только поддерживают, а не утверждают на роль: гипотезам такого рода суждено всегда оставаться на уровне предположения. Более того: только оставаясь на этом уровне, они могут претендовать на крупицу истины. Решающее слово здесь за модальностью: скромная осторожность созидает все, категоричность – все рушит. Нажал – и сломал… Образ абсолютен, прототип относителен.
Глава четвертая
В коробочке киевской сцены
I
Будущий драматург и автор театраль ных романов, Михаил
62
Лель. Детский праздник в цирке // Театральный курьер (Киев). 1913. 23 янв. С. 4–5.
Матильда Кшесинская, прима-балерина императорской сцены, гастролировала в Киеве в 1915 году не слишком удачно – демократическая галерка ошикала именитую гастролершу, имея в виду не столько искусство танца, сколько отношения с царским двором. Тем не менее Кшесинская вынуждена была признать: «Киев был очень ревнив, он считал себя после Петербурга первым городом, имел прекрасный театр, и все первые артисты как-то обязаны были там выступить» [63] .
«Киев становится первым после Петербурга и Москвы средоточием художественной жизни в России. Театр здесь – в гораздо лучших условиях, чем в большинстве русских городов», – констатировал, попав в Киев, «доктор от футуризма» Н. И. Кульбин [64] .
63
Кшесинская М. Воспоминания. М., 1992. С. 169.
64
Кульбин Н. Выставка «Кольца» // Музы. Журнал литературы, искусства и театра (Киев). 1914. 3 марта. № 5. С. 5.
В пору событий «Белой гвардии» и в предшествовавшие годы Мировой войны Киев сосредоточил неслыханные театральные силы – московские, петроградские, мест-ные. Сразу после революции театральная жизнь в городе стала приобретать черты бума – одновременно шли спектакли оперные и драматические, опереточные и цирковые, возникали и исчезали эфемерные «театрыми-ниатюр», кабаре, подвальчики, и в этом театральном Вавилоне звучало с подмостков русское, украинское, польское, немецкое и еврейское слово. Не случайно столь высокое напряжение театральной культуры города вскоре разрешилось знаменитым марждановским спектаклем «Фуэнте Овехуна» [65] .
65
Впечатляющую картину киевской театральной жизни от начала 1910-х годов до конца Гражданской войны нарисовал А. М. Смелянский в своей книге: Михаил Булгаков в Художественном театре. М., 1986. (2-е изд., 1989).
Но, быть может, это же напряжение разрешилось и другим театральным явлением, которое называется – Михаил Булгаков. Творчество Булгакова – прямое порождение киевского культурного очага, писатель – птенец из этого гнезда, и его драматургия вместе с театральными мотивами его прозы небезотносительны к месту и роли театра в «киевской культуре».
«Впечатления полутора революционных лет, проведенных в Киеве, оказали огромное формирующее влияние на творческое сознание писателя и преломились так или иначе во всех решительно его произведениях – вплоть до последних редакций последнего романа» [66] , – решительно заявила М. Чудакова, углубившись в архив Булгакова. Полностью солидаризуясь с этим заявлением, попробуем его уточнить и расширить в сторону этой главы: к полутора революционным годам (1918–1919) прибавим годы ученичества – гимназические и студенческие годы Булгакова, а слово «впечатления» дополним словом «театральные», ибо киевские театральные впечатления воспринимало всего охотней своеобразно ориентированное творческое сознание будущего писателя.
66
Чудакова М. О. Архив М. А. Булгакова: Материалы для творческой биографии писателя. // Записки отдела рукописей ГБЛ. Вып. 37. М., 1976. С. 35.
Весь быт Турбиных в «Белой гвардии» пронизан театральными образами – преимущественно оперными, определяющими, прежде всего, театральные склонности и вкусы культурной военной семьи. Пейзаж за окном турбинского дома в начале романа напоминает «Ночь перед Рождеством» – очевидно, не только или даже не столько повесть Гоголя, сколько оперу Римского-Корсакова, ее уютную, мирно-патриархальную декорацию, в которой вот-вот разыграется кровавая оперетка романа. Оперой Турбины словно бы защищаются от оперетки – точно так же, как «кремовыми шторами». Оперные знаки тяготеют к дому и противостоят опереточным знакам города. На рояле у Елены разложены ноты «Фауста»; в ее воспоминаниях проходит тема Лизы из «Пиковой дамы» – все три оперы, заметим, с «чертовщинкой», с потусторонними силами, поданными «всерьез» или иронически, но так или иначе присутствующими (выпадает из этого наметившегося было ряда только ссылка на «Аиду», звучащая в голосе Радамеса-Мышлаевского).
Все эти вещи Турбины (и неоднократно Булгаков) слышали в киевской опере на протяжении 1900-х–1910-х годов. «Саардамский плотник», упоминаемый среди теплых знаков «домашности», был для Булгакова связан, возможно, не только с простодушной повестью П. Р. Фурмана, прочитанной в детстве, но и с оперой Г. А. Лорцинга «Царь-плотник», шедшей на сцене киевского оперного театра с 1908 года («Царь-плотник», быть может, аукнулся в собственном произведении Булгакова на близкую тему – в оперном либретто «Петр Великий»). Ни одно оперное произведение Булгаков не вводит в свой роман «условно» – репертуарные списки киевской оперы подтверждают уважительно точное следование автора за «натурой» – реалиями культурной жизни города.
Булгаков следует за «натурой» (разумеется, изгибая и преломляя ее) даже в таких обстоятельствах, в которых он, казалось бы, может воспользоваться творческой свободой и прибегнуть к вымыслу по любому, самому строгому эстетическому кодексу, – например, в изображении зрительских впечатлений своих героев. За столом у Турбиных идет пьяный разговор – так сказать, последние судороги монархических настроений:
«– На Руси возможно только одно: вера православная, власть самодержавная!.. Я… был на „Павле Первом“… неделю тому назад… – заплетаясь, бормотал Мышлаев-ский, – и когда артист произнес эти слова, я не выдержал и крикнул: „Верр-но!“ – и что ж вы думаете, кругом зааплодировали. И только какая-то сволочь в ярусе крикнула: „Идиот!“»
Даже эта – по всей видимости, сочиненная Булгаковым для своего персонажа зрительская реакция Мышлаевского, – даже она, оказывается, написана «с натуры» и подтверждается объективными свидетельствами. Пьеса Мережковского «Павел Первый» с большим успехом шла в киевском театре «Соловцов» – только эту постановку и мог видеть Мышлаевский. Местная периодика с удивлением отметила редкий по тем временам успех, когда число спектаклей перевалило за двадцать пять. Успех был подтвержден театрами-миниатюр, где представляли пародии на «Павла Первого» (с участием В. Я. Хенкина).
Сочиненная в 1908 году, в ту пору либерально-оппозиционная и даже запрещенная (чем, прежде всего, и был вызван репертуарный интерес к ней после революции), пьеса Мережковского ходом событий была смещена резко вправо. На это осторожно намекал Всеволод Чаговец в своей рецензии на киевский спектакль: «В целом же пьеса значительная, и, вероятно, в свое время могла будить известные настроения. Теперь же все это воспринимается иначе…» Отличие нового восприятия от прежнего рецензент подтверждал реакцией зрительного зала: «… воспринимается иначе, вплоть до того, что когда заговорили на сцене о том, что величие России зиждется только на самодержавии, – в театре раздались, правда, робкие, хлопки» [67] . Вот эти-то «робкие хлопки» и перенес Булгаков на страницы своего романа – в реплику пьяненького, завирающегося Мышлаевского: «кругом зааплодировали».
67
Чаговец В. Павел I // Киевская мысль. 1918. 9 апр./27 марта.