Мастер и Город. Киевские контексты Михаила Булгакова
Шрифт:
Булгаков воспроизводит Аверченко не как ученый, выковыривающий цитату из раскрытой книги, а как художник, свободный хозяин запасов своей готовной памяти. Воспроизводятся места общеизвестные, всем понятные, образующие легкий коммуникативный мостик между фондом цитирующего и фондом внимающего цитате. Но не в этом суть: явные цитаты – всего лишь кристаллики, выпадающие из насыщенного раствора. Суть в насыщенности раствора. В напитанности – до высокой концентрации – творческой памяти Булгакова аверченковским и всяким иным сатириконством, сыгравшим значительную роль в формировании булгаковского стиля и типологии творчества.
Фельетоны Булгакова 1920-х годов – посредующее звено между «Сатириконом» и сатириконством зрелого писателя. В этих фельетонах – россыпи отголосков и прямых совпадений с фельетонистикой «Сатирикона». Усталый смех над мелкой пошлостью, предстающей в облике пошлости всемирной, смех в предощущении конца, призрак надвигающейся ночи за каждым темным пятном, бытовая нелепость, возведенная в степень тотального абсурда, – эта позиция и соответствующая техника смешного были блистательно разработаны сатириконской прозой Аверченко и Тэффи. И если Булгакову в 1920-е годы с победительной легкостью давалось сочинение фельетонов (что, впрочем, признается не всеми), то за этим стоял не только один его импровизационный дар (проявившийся, кстати сказать, в романах и пьесах ничуть не меньше, чем в фельетонах), но и разработанная «Сатириконом» техника смешного. На Булгакова-фельетониста мощно работала традиция, подхватившая его, как Мальстрем пловца из рассказа Эдгара По, и невозможно было, ступив в эту воду хоть единожды, выйти из нее сухим.
«Сатирикон» предстал перед современниками как центр сатирической планетарной системы, опутанный орбитами близкородственных литературных и театральных явлений. Эти явления – то ли порожденные общими с «Сатириконом» космологическими процессами, то ли образованные его излучением и выбросами, – всегда были отмечены сатириконским знаком. В Ростове-на-Дону 1922 года О. Мандельштам побывал в театрике «Гротеск» и определил его: «правнучек, кровный отпрыск семьи российского театрального „Сатирикона“» [166] . Среди отпрысков этой семьи – разных степеней родства – петербургское «Кривое зеркало» и московская «Летучая мышь», и, конечно, киевский «Кривой Джимми», помянутый в «Белой гвардии» под ироническим именем «Лиловый негр», отсылающим к популярной песенке киевлянина Александра Вертинского. Фирменным блюдом «Кривого зеркала» была «Вампука, принцесса африканская» – знаменитая «Вампука», ставшая нари цательной для всякой злой пародии на автоматизи рованные, уже неспособные вместить реальную жизнь и потому нелепые условности искусства. Эта линия тоже дала себя знать в фельетонистике Булгакова – и взмыла «Багровым островом», подлинной советской «Вампукой» (кстати, на том же «оперно-африканском» материале) [167] .
166
Мандельштам О. Слово и культура. М., 1989. С. 176.
167
См., например: Сим<он> Др<ейден>. Нужна «Вампука» // Жизнь искусства. 1929. № 5. С. 16.
В «Театральном романе» есть эпизод, становящийся как бы ключом к бесчисленным шаржам и пародиям этого произведения. Торопецкая прочла актеру Елагину относящееся к нему место из письма Аристарха Платоновича, одного из руководителей Независимого Театра. Актер с недоумением выслушал советы далекого мэтра, но узнав, что советы эти – факультативны, «повеселел и отколол такую штуку. Он махнул рукой у щеки, потом у другой, и мне показалось, что у него на моих глазах выросли бакенбарды. Затем он стал меньше ростом, надменно раздул ноздри и сквозь зубы, при этом выщипывая волоски из воображаемых бакенбард, проговорил все, что было написано о нем в письме. „Какой актер!“ – подумал я. Я понял, что он изображает Аристарха Платоновича».
Понял – хотя никогда в жизни не видел Аристарха Платоновича. То же чувство остается у читателя «Театрального романа»: читатель совершенно уверен в сходстве булгаковских шаржей и наслаждается их острой талантливостью, даже если не знает и не догадывается, на кого они. Выходка Елагина вполне проясняет и происхождение шаржей. Они, конечно, ведут свой род от внутритеатральной традиции розыгрыша, пародии, капустника «художественников» с его карнавальной свободой, позволяющей высмеивать даже то, что принадлежит к разряду святынь театра и в любой другой обстановке окружено пиететом.
Розыгрыши, пародии, капустники «художественников» в свое время сформировали «Летучую мышь» – рекреативно-сатирическое приложение к МХТ, кабаретный спутник при еще не академическом, но уже академичном театре. Вылетев из родимого дупла Художественного театра, «Летучая мышь» Никиты Балиева все охотней садилась на ветви «Сатирикона», знаменитого петербург-ского журнала. В исторической ретроспективе она так и видится – частью сатириконского пласта культуры дореволюционной эпохи. Позже, в послереволюционную эпоху, от МХАТа отпочковалось другое сатириконское явление, перенесшее традицию «Летучей мыши» на литературные подмостки, – «Театральный роман» Михаила Булгакова. В терминах петрониева «Сатирикона», «Летучая мышь» и «Театральный роман» – два мхатовских вольноотпущенника, глумящиеся над бывшим хозяином.
«Дело было так. Из своеобразного ощущения исторической минуты родилось сильнейшее и острейшее чувство нелепости, возведенное в культ кривозеркальцами и сатириконцами… Настоящими участниками этой мистерии абсолютно нелепого могли быть люди, дошедшие до „предела“, у которых было что терять и которых толкала на путь сокрушительного творчества из нелепого внутренняя опустошенность – предчувствие конца» [168] . Великолепная социокультурная интуиция Осипа Мандельштама создала в этих строчках, быть может, лучшее определение выходящего за пределы собственно «Сатирикона» сатириконства. Захваченному сатириконством Булгакову было что терять: ни много, ни мало – всю европейскую культуру от Христа до «Сатирикона». Предчувствие конца реализовалось у него на глазах и протяжной эсхатологической нотой озвучило все его творчество.
168
Мандельштам О. Указ. соч. С. 188.
Из своей фамилии Аркадий Аверченко выкроил латинизированный псевдоним Ave – не в том ли смысле, что, дескать, здравствуй, цезарь, идущие на смерть приветствуют тебя, смеясь и шутовствуя? «Смех над руинами» – назвал свою книжку один из сатириконцев. «Смех обреченных» – назвал свою статью о «Сатириконе» тогдашний критик. «Смех под знаком Апокалипсиса» – следовало бы назвать трактат о Булгакове, развеселом художнике конца света.
Резко заявленная в «Мастере и Маргарите» двусоставность – не особенность «вершинного романа», а свойство всего творчества Булгакова. Столкновение лоб в лоб высокого и низкого, трагического и комического, священного и профанного, вечного и сиюминутного – короче, мистерии и буффонады – проявилось в «Мастере и Маргарите» с наибольшей наглядностью, но присутствовало у Булгакова «всегда», едва ли не изначально, и легко открывается ретроспективному взгляду. Родственная связь «московских» глав «Мастера и Маргариты» и всего стягивающегося к ним буффонадного пласта творчества Булгакова с его же фелье-тонистикой хорошо показана отечественными и зарубежными исследователями. Буффонада «Мастера и Маргариты» – это разросшаяся до гротеска булгаковская «малая сатира» «Гудка», «Бегемота», «Чудака» и т. д. В общероссийском культурном контексте она предстает прямой наследницей и продолжательницей «Сатирикона».
Традиция «Сатирикона» была задержана, преломлена, повернута, но не прекращена революцией и Гражданской войной. В поэзии ее продолжение всего заметней у Владимира Маяковского, в прозе – у его постоянного оппонента Михаила Булгакова. При эволюционном ходе событий лихие гудковские остроумцы – И. Ильф, Е. Петров, Ю. Олеша, М. Булгаков – стали бы, весьма возможно, сатириконцами третьего призыва. Но революция изогнула их биографии, потенциальная «третья стража» «Сатирикона» опоздала к своей эволюционной судьбе и в поисках собственного места в жизни и литературе образовала гудковский неформальный кружок «обработчиков» с еще неясной перспективой, что-то вроде сатириконцев без «Сатирикона». Так отставшие от поезда пассажиры сбиваются в группы и бредут по шпалам, пока не выйдут на дорогу – другую, но в ту же сторону.
Догадка о связи молодых талантов «Гудка» с «Сатириконом» посетила их предшественников, ушедших в эмиграцию, раньше, чем наблюдателей в отечестве. Оттуда, из-за рубежа, эта связь была видней, да в Москве и назвать ее, обнаружив, было бы затруднительно и опасно. Своя своих познаша, и сатирический роман И. Ильфа и Е. Петрова стал главным действующим лицом в судорожном последнем акте истории журнала. На живую нитку сметанный парижский «Сатирикон» (1931) из номера в номер печатал «Золотого теленка», словно бы возвращая роман к его сатириконскому истоку.