Мастер и Город. Киевские контексты Михаила Булгакова

Петровский Мирон Семенович

Через двенадцать лет после «Грядущих перспектив» московский писатель Михаил Булгаков едко высмеял оказавшиеся, увы, иллюзиями пророческие ожидания своей ранней статьи. Нет, он не перестал связывать свои надежды с творческим подвижничеством мастеров, не отказался от своего идеала цивилизованного, для нормальной жизни приспособленного городского устройства – по западному образцу, не утратил веру в искупительную силу труда. Но через двенадцать лет после «Грядущих перспектив», когда, по меркам человеческой жизни, грядущее стало настоящим, а эпоха раскрыла новые, совсем, совсем иные перспективы, он, ни от чего не отказываясь, горьким смехом посмеялся над наивной верой своей молодости.

Через двенадцать лет после «Грядущих перспектив» он

написал пьесу «Адам и Ева» – о надвигающейся и неот вратимой схватке между коммунистическим СССР и буржуазной Европой (без разделения на тоталитарные и демократические режимы, насколько можно понять) – тоже своего рода «грядущие перспективы», но уже иные – образца 1931 года. И вот столь дорогие для него идеи и образы статьи 1919 года он в этой пьесе передал не ее мастеру – академику Ефросимову, гениальному изобретателю, пацифисту, равно чуждому обеим схватившимся сторонам, а омерзительному Пончику-Непобеде, беспринципному и, кажется, бесталанному литератору, автору приспособленческого романа «Красные зеленя». Отчего же идеи и образы статьи с почти тавтологическим названием «Грядущие перспективы» откочевали к автору романа с оксюморонным названием? Почему тогдашняя высокая патетика превратилась в нынешнюю заниженную иронию?

Пончик-Непобеда, подобно мольеровскому Тартюфу, грешит лицемеря – он, «верующий до мозга костей», православный, «дед служил в консистории» (отец автора, напомним, служил в духовной академии), по обстоятельствам места и времени сотрудничал в атеистическом журнале, правда, на всякий случай подписываясь инициалами (инициалами, напомним, были подписаны и «Грядущие пер спективы» Булгакова). Он, вместе с тем, «до мозга костей» городской человек, написал «подхалимский роман» из колхозной, сельской жизни: «– Эх, Ваня, Ваня! – зазвенело на меже…» Свое будто бы искреннее право славие он предает с такой же легкостью, как свой несомненно показной коммунизм. В списке действующих в пьесе лиц названа только его странная двойная фамилия, но по ходу пьесы узнается, что зовут его весьма семантич ным в христианском контексте именем Павел, а затем – единожды, но оглушительно – всплывает его отчество: Павел Апостолович! То есть прямо указывается на апостола Павла, христианина, возникшего из иудея Савла. Павел Апостолович, перевертыш, легко мигрирует в обе стороны. На предательство намекает и первая часть его двойной фамилии: Пончик – это ведь уменьшительное от «Понтий». И вот ему-то Булгаков отдает, его голосом озвучивает «Грядущие перспективы»: «Для меня нет никаких сомнений в том, что Дараган и погиб-то из-за того, что в одиночку встретил неприятельские силы – европейские силы! – и, конечно, ввязался в бой».

«Мы раздражили весь мир, то есть не мы, конечно, – интеллигенция, а они. Вот она, наша пропаганда, вот оно, уничтожение всех ценностей, которыми держалась цивилизация…»

«Ты думаешь, я хоть одну минуту верю тому, что что-нибудь случилось с Европой? Там, брат Генрих, электричество горит и по асфальту летают автомобили» (прямая цитата из «Грядущих перспектив»!).

В образе Пончика-Непобеды затеяна опасная, двусмысленная игра между автором и его антиподом: к антиподу отходят некоторые биографические и профессиональные черты автора, принципиальные особенности его мировидения. Что это – единственная для советского писателя возможность обнародовать свои нонконформистские взгляды, приписав их негативному персонажу, – ход, давно известный в литературе (так любимец Булгакова Мольер вписал в своего Дон-Жуана собственные антиклерикальные эскапады), а для советского литератора уже традиционный, даже шаблонный? Или отдающая цинизмом попытка расчета с иллюзиями молодости? Или горечь безнадежности, претворенная в автопародию? Или несостоявшийся, но возможный и нависающий с угрозой вариант собственной судьбы?

Трудно понять вполне – и навряд ли возможно однозначно истолковать – смысл этой автосатиры, этого загадочного пародийного издевательства над высокими принципами «Грядущих

перспектив». Трудно понять до конца, в чем заключена этическая возможность и эстетическая необходимость этой игры. Но один несомненный ответ заключен во второй части двойной фамилии услужающего литератора, писателя-перевертыша: Не-победа. Пророчества «Грядущих перспектив» исходили из веры в победу одних сил, а победили другие. Над программной статьей стало возможным иронизировать, потому что случилась не-победа. Весь писатель Булгаков с его трагическим юмором возник в известном смысле потому, что идеалы «Грядущих перспектив» сохранили привлекательность, а пророчества – провалились.

Ритуальная фраза советских писательских автобиографий – меня как писателя, дескать, создала революция, – вполне могла быть произнесена и Булгаковым, правда, в парадоксальном трагикомическом смысле. Революция создала писателя Булгакова, разрушив его мир. Булгаковская «Божественная комедия» – тоже плод изгнания. Булгаков утратил свой Город не тогда, когда перебрался в Москву, а когда под ударами истории пал Киев – легендарный мир его детства и юности. Следствием стало возникновение писателя, осмысляющего эту катастрофу. «Грядущие перспективы» – неосуществленная мечта о завоевании Иерусалима крестоносцами Най-Турса. Потерянный киевский рай мог быть возвращен только творческим воображе нием.

Глава вторая

Происхождение Мастера

I

Мы уже как-то не отдаем себе отчет в том, что все немалое наследие Михаила Булгакова – результат прискорбно непродолжительной творческой жизни. Если, следуя за волей писателя, отбросить киевские домашние эксперименты и бучанскую самодеятельность, если пренебречь несколькими скороспелыми пьесами, написанными во Владикавказе, и начинать отсчет с московских опытов, то на всю литературную работу Булгакову было отпущено менее восемнадцати лет (как Пушкину и Маяковскому).

Владимир Иванович Вернадский, выдающийся ученый, земляк Булгакова и, в отличие от него, долгожитель, имел обыкновение отказываться от самых соблазнительных научных предложений, если они уже прежде не входили в его планы. Он объяснял, что отказывается – из-за страха смерти. Не в очевидном психологически-бытовом смысле, а из-за боязни не успеть в отпущенные жизненные сроки сделать то, что уже задумано. И хорошо бы, добавлял Вернадский, чтобы этот страх появлялся у творческой личности как можно раньше, лучше всего – до тридцати лет, но главное – сохранить его до конца.

Этот страх – не успеть, не уложиться, не осуществить – сопровождал Булгакова всю его литературную жизнь. Этот страх был одним из сильнейших стимулов его творчества. Немой строкой он вписан в каждое его произведение, как строчка света в партитуру симфонии Скрябина. Булгаков спешил. Он очень – и небезосновательно – спешил. Последняя точка последнего романа была поставлена чуть ли не с последним вздохом.

Компрометирующие обертоны слова «страх» в этом случае слетают, как бессмысленная, не идущая к делу шелуха: талант стремится осуществить себя, и в этом случае говорить о высочайшей нравственной ответственности было бы уместней. Страх, который на самом деле есть чувство ответственности перед своим даром, вписан в творчество Булгакова не только невидимой строкой, но и вполне зримыми образами центральных персонажей писателя.

Через все творчество Булгакова проходит цепочка однотипных образов: в каждом его произведении есть свой Мастер. Профессор Персиков в «Роковых яйцах», профессор Преображенский в «Собачьем сердце», писатель Максудов в «Театральном романе», другой писатель – безымянный мастер в «Мастере и Маргарите», «бедный и окровавленный мастер» Мольер в «Кабале святош» и биографической повести, Пушкин (чем не «бедный и окровавленный мастер»?) в «Последних днях», изобретатели – академик Ефросимов в «Адаме и Еве», инженер Рейн в «Блаженстве», Тимофеев в «Иване Васильевиче» и так далее.