Мастер и Город. Киевские контексты Михаила Булгакова
Шрифт:
«Главнокомандующий….Как по-вашему, я похож на Александра Македонского?
Де Бризар (не удивляясь). Я, ваше высокопревосходительство, к сожалению, давно не видел портретов его величества.
Главнокомандующий. Про кого говорите?
Де Бризар. Про Александра Македонского, ваше превосходительство….Как бы я был счастлив, если бы в случае нашей победы вы – единственно достойный носить царский венец – приняли его в Кремле! Я стал бы во фронт вашему императорскому величеству!
Главнокомандующий (морщась). Маркиз, сейчас нельзя так остро ставить вопрос. Вы слишком крайних взглядов…»
Нельзя так остро ставить вопрос сейчас – в момент «бросания мантии», полного разгрома и бегства, значит, при других обстоятельствах… О державных амбициях проговаривается не только контуженный дурень-маркиз, но и мыслящий вполне здраво главнокомандующий. Кажется, что перед глазами юродивого де Бризара в коробочке воображаемой сцены проходит другой юродивый – из оперы «Борис Годунов» – и царский венец в Кремле, надо полагать, оттуда же. Мотив самозванчества в «Беге» прочно опирается на два классических (и театральных) произведения о самозванцах. Хорошо знакомая Булгакову действительность Гражданской войны осмысляется помещением ее в историко-культурный ряд.
В «Иване Васильевиче» сразу два самозванца. Один из них, московский управдом Бунша, перенесенный машиной времени в шестнадцатый век, ради спасения живота своего вынужден самозванствовать в роли царя и великого князя московского Иоанна Грозного. А другой, настоящий Иоанн, тем же манером занесенный в Москву 1930-х годов, самозванно принимает на себя не менее грозное для москвичей звание управдома. Причем устанавливается подозрительное равенство двух самозванцев: управдом – мелкий тиран и пакостник в державе коммунальных квартир, а царь Иван Васильевич – крупный пакостник и тиран в масштабе всероссийского дома. Речь идет об Иване Васильевиче, но пьеса все время апеллирует к другому царю – Борису, герою пушкин-ской трагедии. Законно венчанный на царство Борис оказывается самозванцем в глазах Иоанна Грозного, который в Москве начала 1930-х годов узнает о событиях начала XVII века, изображенных в трагедии А. С. Пушкина «Борис Годунов». В квартире, куда занесло грозного царя, происходит диалог между актрисой и режиссером:
«Зинаида….С меня довольно! Я ухожу к Косому в постановку „Бориса Годунова“!…И когда мы проходили то место, где Бориса объявляют царем, Косой, уж на что твердый человек, заплакал, как ребенок!..
Якин. Зинаида! Репетировать за моей спиной? Это предательство! Зинаида! Кто играет Бориса-царя? Кто?
Иоанн (выходя из-за ширмы). Какого Бориса-царя? Бориску?!
Зинаида и Якин застывают.
…Бориса на царство? Так он, лукавый, презлым заплатил царю за предобрейшее!.. Сам хотел царствовати и всем владети!..»
Сразу после того, как Театр сатиры отказался от уже готового к выпуску спектакля «Иван Васильевич», Булгаков начал набрасывать книгу в неожиданном жанре – учебник для младших классов по истории СССР. Все записи к этой книге отмечены конспективной первоначальностью, но достойно внимания вот что: среди наиболее близких к завершению частей очерк «Емельян Иванович Пугачев» – едва ли не самый законченный.
Причины, заставившие художника заняться столь несвойственной ему работой над учебником, понятны – это сопровождавшая Булгакова по пятам «нищета, улица, гибель» (из письма правительству). Но написанное им – это какой ни есть булгаковский текст, и в новом, странном, вынужденном жанре Булгаков не мог перестать быть самим собой. Этого писателю не дано, и потому особенно выразительна заметная по сравнению с другими главами тщательность разработки главы о великом самозванце, герое с детства любимой «Капитанской дочки». Выразительность этого сюжета у Булгакова подчеркнута тем, что одновременно, в том же 1936 году, он предложил «Пугачева» руководителю Большого театра С. А. Самосуду как «хороший материал для сильной оперы» [256] . Было задумано, следовательно, еще одно драматическое произведение о самозванце – оперное либретто.
256
Цит. по: Шошин В. А. М. А. Булгаков как автор оперных либретто. (По материалам Рукописного отдела Пушкинского дома) // Творчество Михаила Булгакова: Исследования. Материалы. Библиография. Кн. I. Л., 1991. С. 125.
Было бы преувеличением утверждать, будто в очерке о Пугачеве Булгаков чересчур усердно разрабатывает мотив самозванчества. В этом не было – для него, по крайней мере, – большой нужды: «вожатый» из пушкинского исторического романа и без того – синоним самозванца. Но в очерке присутствуют два момента, чрезвычайно важные для понимания «Батума» – самой главной булгаковской вещи о самозванце: во-первых – особые знаки на теле самозванца, подтверждающие его высокое происхождение; во-вторых – то, что самозванца порождает среда, выталкивая его из себя и снабжая полномочиями на роль. У Булгакова это выглядит так:
«Летом 1773 года Пугачев опять оказался у своего Оболяева в Таловом Умете. Моясь с ним в бане, показал ему оставшиеся от какой-то накожной болезни знаки на груди, и объявил, что это царские знаки.
Оболяев поверил, и как искра побежал меж яицкими казаками слух об явившемся Петре III-м.
Слуху этому казаки хотели страстно верить, и в Умет явились казаки знакомиться с Петром III-м…
…Поверили ли они, что этот чернобородый (?) казак и есть Петр. Нет. Не поверили. Но их влекла страстная мысль о том, что кто бы он ни был, он стал бы во главе их и повел для того, чтобы бороться с ненавистной властью помещиков, дворян и жестокой администрацией. Они надеялись, что Пугачев вернет им вольность и права. И они согласились признать Пугачева императором и примкнули к нему» [257] .
257
Булгаков М. Курс истории СССР // Творчество Михаила Булгакова: Исследования. Материалы. Библиография. Кн. I. Л., 1991. С. 369–370.
Тема самозванчества плотно обступала Булгакова – в жизни и литературе. Вернее, в литературе Булгаков старательно отыскивал прецеденты художественного и научного осмысления самозванчества, отдавая понятное предпочтение классическим образцам, и «разъяснял» (словечко Шарика из «Собачьего сердца») своих персонажей-самозванцев сопоставлением – порой осторожным, порой откровенным – с классическими образцами. Вопрос был задан Булгакову в конкретном и экзистенциальном виде событиями первых пореволюционных лет – «лично им пережитыми» киевскими событиями.
Каждое возникновение мотива самозванчества в булгаковской прозе и драматургии – как бы осколок того взрыва, который грянул над Киевом, «и в течение 1000 дней гремело, и клокотало, и полыхало пламенем» («Киев-город»). Один из этих осколков – отнюдь не самый безобидный – долетел до «Батума». Небольшое, совсем крохотное наблюдение подтверждает, кажется, «киевские контексты» кавказской пьесы.
Первая же ремарка пролога к «Батуму» описывает «большой зал Тифлисской духовной семинарии». Зал этот, само собой разумеется, Булгаков никогда не видел, тем не менее: «Писанное маслом во весь рост изображение Николая II и два поясных портрета каких-то духовных лиц в клобуках и в орденах. Громадный стол, покрытый зеленым сукном».
Стоит ли сомневаться в том, что булгаковская ремарка воспроизводит хорошо знакомый и памятный актовый зал Первой киевской (Александровской) гимназии? Конечно, все актовые залы в учебных заведениях были более или менее похожи, но ведь и «всех» Булгаков тоже не знал. Дотошные историки-краеведы утверждают, что Первая гимназия в «Днях Турбинных» изображена неверно: царский портрет, висевший в актовом зале, ремаркой драматурга самовольно перевешен в вестибюль, над лестницей. Но в «Батуме» актовый зал Первой гимназии изображен правильно (только портрет Александра I заменен на Николая II). Догадка о киевской натуре, с которой написан тифлисский зал, подтверждается тем, что в этом зале сразу же появляется фигура семинарского служителя Варсонофия, совершенно однотипная с гимназическим, Первой киевской гимназии служителем Максимом, изображенным в знаменитой сцене на лестнице в «Днях Турбинных» и хорошо известным по мемуарам бывших киевских гимназистов как «Максим-Холодная вода».