Мастер и Город. Киевские контексты Михаила Булгакова
Шрифт:
Но, противопоставляя Добру – Зло, Булгаков отнимает у этого последнего онтологичность, то есть самостоятельность существования: булгаковское Зло – экстремальное и даже эксцентрическое орудие Добра, особое прихотливое подспорье Богу, его неисповедимый инструмент, как это и было сформулировано Августином. Булгаковские оппозиции не располагаются параллельными вертикалями – они закручены друг возле друга, подобно двойной спирали хромосомы, и потому создают множество неожиданных генетических последствий, цепляя и прихватывая в своем извилистом движении ближайший строительный материал – то, что принято называть «источниками».
Поиски источников творчества – занятие, конечно, увлекательное, но полезное не само по себе, а в той мере, в какой оно отвечает на познавательно осмысленные вопросы. Огромный истолковательный потенциал, содержащийся в простом указании на связь творчества Булгакова с трактатом Августина Блаженного, далеко не исчерпан на этих страницах. Названная связь, помимо прочего, объясняет и такое загадочное
После разрушения Рима варварами последующие поколения, как это, впрочем, бывало и после гибели других цивилизаций, строили себе жилища на развалинах Вечного города – из его развалин. Кирпичи, гранитные квадры, мраморные плиты и цилиндрические обломки колонн, составлявшие некогда части вилл, терм и цирков, складывались в новое единство других построек, растворялись в нем, теряли прежние функции, приобретали новые, – но именно поэтому сохранились. Археологи знают, что фрагменты великих памятников нередко можно обнаружить в постройках последующих веков в виде конкреций – «включений». Создавая свои жилища и общественные здания из остатков построек канувшей в небытие эпохи, люди иных эпох воспринимали эти фрагменты не как памятники, но как рассыпанный строительный материал, почти как строительный мусор, частично годный в дело и не вызывающий никакого благоговения. Скоро уже нельзя будет распознать места, где стояли киевские древности, – сожалел Михаил Максимович, первый ректор Киевского университета и один из зачинателей киевоведения, – «при тогдашнем обновлении Старого города обломки древних зданий разошлись на новое жилье…» [246] Булгаковские «источники» сродни обломкам разрушенной варварами цивилизации, включенным в постройки иных времен. Насыщенность произведений Булгакова по-разному использованными фрагментами чужих созданий – знак разрушения старой структуры, свидетельство катастрофы, совершившейся на глазах художника и пережитой им сначала в Киеве, а затем многократно заново – едва ли не во всех его рассказах, повестях, пьесах, романах. Конец света, изображенный в виде гибели Города и символизирующий культурную катастрофу, одновременную гибели мастера этой культуры под ударами мирской власти, – кажется, единственная и, во всяком случае, главная тема всего творчества Булгакова. Художественные произведения минувшей эпохи в своей былой целостности принадлежали культуре, обладали в ней функциональностью и были помечены владельческим знаком – авторским клеймом. Разрушение культуры фраг-ментировало их, отменило функциональную связь с целым, сделало безымянными и «ничьими». Вечный подданный добра и культуропоклонник, на развалинах Города Булгаков собирал камни…
246
Максимович М. О. Киев явился градом великим: Вибранi українознавчi твори. К., 1994. С. 71.
Глава девятая
Дело о «Батуме»
I
«Батум» Михаила Булгакова дошел до читателя позже других его произведений, потому что булгаковская пьеса о Сталине рассеивала вокруг себя странную тревогу, смущала всех, и публикацию пьесы задерживали разнонаправленные, несовместимые силы. Сталинистам, как всегда, все было ясно: если пьесу о Сталине запретил Сталин, то о чем тут еще рассуждать? Антисталинистам все было неясно: они опасались, что пьеса о Сталине скомпрометирует писателя. Не слишком ли симпатичным выглядит в ней главный герой? Да и сам факт появления пьесы сомнителен – уж не сервилист ли Булгаков, раз сочинил пьесу о вожде к его шестидеся тилетию? Ведь Булгаков сам предупреждал: своих героев надо любить, из попытки изобразить героя, которого не любишь, не выйдет ничего. Правда, из попытки Булгакова изобразить Сталина ничего особенно выдающегося как будто не вышло, но попытка все-таки была… Короче, с какой стороны (и в какую сторону) ни старайся истолковать Булгакова, «Батум» явно мешает созданию «чистой», непротиворечивой концепции.
Недобрый (и несправедливый) анекдот рассказывает, что Сталин будто бы вызвал Горького и сказал: «Вы написали хороший роман „Мать“. Напишите теперь роман „Отец“. Прототип – я». Профессионалы-литературоведы заодно с расхожей молвой, кажется, полагают, что этот заказ взялся выполнить Михаил Булгаков. И выполнил. Его сочинение о Сталине – правда, не роман, а пьеса – было задумано под названием «Пастырь». Почти «Патер». Почти «Отец»…
Перед нами тот нередкий, но интересный случай, когда оба спорящих лагеря неправы, истина же лежит не посредине, а совсем в другой стороне. Пресловутая слабость пьесы говорит как будто в пользу сервилистской версии. Мол, так и должно быть: драматург писал, сцепив зубы, преодолевая внутреннее сопротивление, где уж здесь создать что-нибудь стоящее… Довод сильный, но косвенный и, заметим, исходящий из презумпции виновности. Сервилизм «Батума» не вытекает из слабости пьесы, но может быть подтвержден ею, если будут представлены другие, доказательные доводы. Этих доводов нет, их не ищут, они кажутся ненужными, потому что возникла иллюзия, будто факты говорят сами за себя: какой же еще, если не угоднической, может быть пьеса о Сталине, написанная к его юбилею 1939 года? К тому же пьеса слабая…
Образуется замкнутый круг бездоказательности. Предположение принимается за очевидность, и приговор выносится на основании предположения. А уж после приговора нетрудно помиловать драматурга, проявив понимание: тяжко, ох, как тяжко ему было, вот он и решил облегчить свой удел, «выкупить» свои запрещенные произведения, написав льстивую, угодническую вещь. Но ведь все его пьесы были сняты, проза не печаталась, шел тридцать девятый год, другого выхода не было, нужно было спасать – пусть не себя, но свое творчество…
Эта интонация милосердного понимания, снисходительной амнистии и тому подобного уже закрепилась в многочисленных откликах и упоминаниях о «Батуме», успевших появиться со времени его выхода в свет. Как мы всё понимаем, как мы великодушны! И вопрос о том, нуждается ли писатель в нашем великодушии, даже не ставится. Не оказываемся ли мы в смешном положении, милуя ни в чем не виноватого?
Полагаю, что слабость пьесы (если она слаба) может иметь более простое, чисто технологическое объяснение, не связанное с глубокой мудростью мысли о том, что человека оставляют ум и талант, когда он предается лжи. «Батум» – пьеса историческая, ее задумал автор исторических пьес о Пушкине и Мольере, двойник мастера – профессионального историка, сам мысливший себя историком, когда засел за сочинение конкурсной рукописи по истории СССР. Задумав пьесу о Сталине, Булгаков повел себя именно как историк: вознамерился познакомиться с архивными материалами о своем будущем персонаже. Это намеренье оказалось легкомысленным и тщетным: к архивам его не допустили. Апологетическая биография, сочиненная Емельяном Ярославским, фальсификаторское сочинение о ранних годах революционной деятельности Сталина, подписанное Лаврентием Берия, еще несколько подобных сочинений – вот и все, на что мог опереться Булгаков, приступая к «Батуму». Ему оставалось воспользоваться несколькими несомненными фактами (фактами, а не оценками и не, упаси бог, концепциями). Факты эти просты: уход Сталина из семинарии, участие в Батумской демонстрации, ссылка в Сибирь, бегство, во время которого беглец свалился в прорубь. Для пьесы, скажем прямо, не густо.
Но и горсточки фактов могло хватить на пьесу драматургу с такой фантазией, какой был наделен Булгаков. Для блистательного фантазера фактологическая бедность не порок, недостаток фактов даже выигрышен – есть, где развернуть свое дарование. Разве так уж считался он с фактами в пьесах о Пушкине и Мольере? Нет, там он был свободным хозяином фактов, распоряжался ими с безоглядной смелостью, одни отводил, другим придавал новое, необходимое для его замысла значение, играл неотразимо остроумной и убедительной выдумкой. Но вот беда: в «Батуме» ему предстояло иметь дело с персонажем, прототип которого был жив и обладал, мягко говоря, некоторым общественным положением. С персонажем, на котором фантазии не разгуляться: она жестко задана и ограничена соображениями государственной важности. Тут, в области фантазирования по поводу своего персонажа, Булгаков действительно ходил по проволоке, и малейшая неосторожность была чревата гибелью. С точки зрения государственной важности пьеса выглядит несколько холодновато-нейтральной: крен в сторону льстивой апологетики в ней не просматривается, что удивительно само по себе.
Драматург оказался зажатым в тиски между двумя невозможностями: с одной стороны – невозможно использовать исторический архивный материал, с другой – невозможно распустить свою рвущую узду фантазию. В этом узком пространстве и осуществлена пьеса. Заданная общественными условиями узость творческого пространства – вот что определило слабость «Батума». Относительную слабость, которая выявляется при сравнении с другими булгаковскими пьесами. Достаточно сравнить любое наугад выхваченное место из «Батума» с таким же местом из любой другой пьесы о том же персонаже (а они хлынули, как из помойного ведра), чтобы убедиться: Булгаков и в «Батуме» оставался замечательным художником. Сцены без Сталина – лучшие в пьесе. Без Сталина он чувствовал себя свободней. Но и эти сцены работают на образ главного героя – ведь короля, как известно, играет свита. Например, вполне отсутствующий в «Последних днях» Пушкин – главный и выразительнейший персонаж этой пьесы…
Автору «Батума» оставалось одно: осторожно прибегая к вымыслу, до предела нагрузить смыслом санкционированные факты, подчинить их своей творческой задаче. Он и пошел по этому пути. Но зачем он пошел по этому пути, для чего вообще было писать пьесу о Сталине, в чем состояла творческая задача? Анджею Дравичу «поверхностность» пьесы казалась подозрительной: все значит лишь то, что значит, нет никаких углубленных смыслов… Поверхностный Булгаков, Булгаков без «второго дна», без «частицы чёрта»? Непохоже на Булгакова, что-то здесь не так, верно заметил Дравич [247] .
247
Dravicz A. Mistrz i Diabel. Krakуw, 1991. S. 283.