Мастера латиноамериканского кино. (Очерки творчества ведущих кинорежиссеров Латинской Америки)
Шрифт:
Стилистика картины проникнута печальным ароматом увядания, мистической обреченности. Режиссер безупречно организует кадр, точно подбирает детали, использует символически повторяющиеся мотивы. Большое внимание уделяет интерьеру и крупным планам действующих лиц, снимая либо на черно-белых контрастах света, либо погружая всё в расплывающуюся полутень. В его манере ощутимо влияние таких европейских мастеров, как И. Бергман, Л. Бунюэль, Р. Брессон. Формальная красота оттеняет беспристрастное исследование режиссером распада некогда знатной и богатой семьи, критику предрассудков, свойственных определенным слоям аргентинского общества.
Попытки выйти за пределы камерного психологизма, впрямую затронув политические мотивы в фильме «Конец праздника» (1960), где воссоздается обстановка коррупции в стране в 1930-е годы, пресекаются цензурой с приходом к власти генерала Онгании. И в середине 1960-х Торре Нильсону вообще приходится искать финансовую поддержку
В конце 1960-х, когда уже на исходе краткий всплеск волны нового аргентинского кино, поддержанного Торре Нильсоном в качестве продюсера, и популярны лишь комедии и музыкальные фильмы, режиссер обращается к масштабным постановкам на темы национальной истории. Это историко-эпическая трилогия: «Мартин Фьерро» (1968, по поэме М. Эрнандеса, признан лучшим фильмом года, приз на МКФ в Рио-де-Жанейро, 1969), «Святой со шпагой» (1969), иллюстративно-популярная биография генерала Сан Мартина, и «Гуэмес» (1970), жизнеописание еще одного героя борьбы за независимость Аргентины. Первые две ленты пользовались оглушительным успехом у широкого зрителя, однако в художественном плане они сильно уступали ранним работам Торре Нильсона.
Совершив подобный вираж, режиссер возвращается к своему прежнему стилю и близкой ему по духу современной литературе в фильмах с чертами притчи и аллегории: «Семеро безумцев» (1972, по новеллам Р. Артля, «Серебряный медведь» на МКФ в Берлине, 1973) и «Война свиней» (1975), вольное переложение «Дневника войны свиней» аргентинского писателя А. Биой Касареса. А также в работах, исследующих сложные человеческие взаимоотношения либо на фоне живописно и точно выписанных картин нравов аргентинской провинции 1940-х гг. – «Накрашенные губки» (1974, по М. Пуигу), либо на фоне изысканно-красивого декаданса класса, владевшего некогда обширными поместьями – «Свободный камень» (1976, по рассказу Б. Гидо).
Режиссер, ушедший из жизни в 54 года, до последних дней сражался с политической цензурой очередного диктаторского режима, запретившей к постановке его сценарий «Желтая лихорадка». Этот замысел отца лишь в 1981 г. воплотил его сын, литератор и кинематографист в третьем поколении Хавьер Торре.
Леопольдо Торре Нильсона критика называет зачинателем движения нового аргентинского кино 1960-х гг., его творчество, похожее на островок в море коммерческой продукции и давшее толчок поискам молодых, отличается высокой кинематографической культурой, интересом к национальной тематике и в то же время прекрасно освоенным опытом европейского авторского кино.
Фильмография:
К/м «Стена» (El muro), 1947; «Преступление Орибе» (El crimen de Oribe), совм. с Л. Торре Риосом, 1949; «Сын футболиста» (El hijo del crack), совм. с Л. Торре Риосом, 1952; «Дни ненависти» (D'ias de odio), «Тигрица» (La Tigra), 1953; «Чтобы одеть святых» (Para vestir santos), 1954; «Грасиэла» (Graciela), 1955; «Протеже» (El protegido), «Дом ангела» (La casa del angel), 1956; «Похититель» (El secuestador), «Падение» (La ca'ida), 1958; «Конец праздника» (Fin de festa), 1959; «Красавчик 900-го года» (Un guapo del 900), «Рука в ловушке» (La mano en la trampa), Аргентина – Испания, «Летняя кожа» (Piel de verano), «70 раз по 7» (Setenta veces siete), 1961; «Поминки в час сиесты» (Homenaje a la hora de la siesta), Аргентина – Франция – Бразилия, «Терраса» (La terraza), 1962; «Замочная скважина» (El ojo que esp'ia), Аргентина – США, 1964; «Был однажды трактор» (One upon a Time a Tractor), США, 1965; «Девушка, рожденная в понедельник» (La chica del lunes), Аргентина – США, «Предатели св. Анхеля» (Los traidores de San Angel), Аргентина – США, 1966; «Мартин Фьерро» (Mart'in Fierro), 1968; «Святой со шпагой» (El santo de la espada), 1969; «Гуэмес – Земля вооруженная» (Guemes – La tierra en armas), «Мафия» (La mafa), 1971; «Семеро безумцев» (Los siete locos), 1972; «Накрашенные губки» (Boquitas pintadas), 1974; «Мальчишка-вожак» (El pibe cabeza), 1974; «Война свиней» (La guerra del cerdo), 1975; «Свободный камень» (Piedra libre), 1976.
Фернандо Бирри
(Birri, Fernando)
Аргентинский режиссер, теоретик кино, актер, поэт. Родился 13 марта 1925 г. в Санта-Фе (Аргентина).
Фернандо Бирри, один из основателей нового латиноамериканского кино, известен главным образом как режиссер-документалист, поставивший также несколько художественных картин. В юности Бирри увлекался литературой и сценическим искусством, издал книгу своих стихов, руководил кукольным театром, в 1947 г. организовал театр при Университете Литораль в Аргентине. Когда же понял, что сильнее всего его манит кинематограф, то отправился учиться в Экспериментальный Киноцентр в Риме, где занимался с 1950 по 1953 гг. и получил диплом режиссера.
В Италии Бирри снял свои первые
В середине 1950-х аргентинское кино испытывало острый кризис, в основном имитируя голливудские и европейские развлекательные ленты, и в подобной атмосфере важным событием стало создание Ф. Бирри Школы документального кино при Университете Литораль в его родном городе Санта-Фе. Студенты этой школы на практике решали задачи нового киноискусства, призванного дать на экране реалистическую, правдивую картину жизни народа, причем в доходчивой для зрителя форме. Располагая очень скромными экономическими и техническими средствами, они снимали под руководством Бирри документальные ленты на 16-мм пленке. Высшим достижением этого периода творчества Бирри как режиссера и как преподавателя стал короткометражный фильм «Бросьте монетку!» (Tire die! 1956, Большой приз жюри на МКФ в Монтевидео, 1960), этапный в истории латиноамериканского кино и хрестоматийный в антологии кинодокументалистики континента. Взгляд кинокамеры внимательно ловит всё происходящее в жизни обитателей нищих кварталов в окрестностях Санта-Фе. Авторы не только показывают убогие жилища-хижины, истрепавшуюся, рваную одежду и истощенные лица людей, но включают в фильм и интервью – своего рода непосредственное анкетирование – с некоторыми жителями, а те просто и откровенно говорят о своих тяготах, о нужде, ставшей привычкой.
Самые волнующие кадры показывают стайку маленьких детишек лет пяти-шести, бегущих по краю высокого огромного моста через реку Саладо, выпрашивая милостыню у пассажиров проходящего поезда. Когда кто-нибудь из них швыряет монетку в десять сентаво (отсюда слово «die» в названии ленты, сокращенное от «diez», что обозначает «десять») из окна вагона, мчащегося с большой скоростью, надо суметь схватить ее, не думая об опасности увечья. Каждый день выходят маленькие дети на такие рискованные заработки, и семья мирится с этим, ведь даже несколько монеток, принесенных ребенком в дом, – большое подспорье.
Эмоциональная экспрессивность этой документальной ленты, сделанной под определенным влиянием эстетики неореализма, выводила ее за границы нейтрального документа, бесстрастно фиксирующего те или иные события. Здесь впервые Фернандо Бирри применил метод прямого интервью (cin'ema direct) с людьми самых бедных слоёв аргентинского общества, и это новшество было взято затем на вооружение последователями режиссера.
Социально-критическая направленность характерна и для первой художественной картины Бирри «Затопленные» (1961, приз за лучший дебют на МКФ в Венеции, 1962) по одноименному рассказу его соотечественника Матео Бооса. Так же как и предыдущие документальные работы режиссера, «Затопленные» основаны на реальных фактах. В центре фильма – судьба жителей побережья Санта-Фе, которые из года в год остаются без крова, когда река Парана выходит из берегов. Семья героя фильма Долорсито Гайтана, потеряв всё во время наводнения, отправляется вместе с другими крестьянскими семьями в товарном вагоне поезда, через всю страну, неведомо куда… Точными штрихами рисуя типичную ситуацию, где показаны и бесправные бедняки и циничные политиканы, Бирри создает произведение, которое критика назвала примером аргентинского неореализма. В то же время, следуя литературному оригиналу, режиссер передает дух плутовского романа, воплощенный в образе главного героя, неунывающего дона Долорсито (актер Пиручо Гомес), колоритного толстяка с торчащей сигаретой во рту, который и рассказывает с экрана, что приключилось однажды с его семейством во время наводнения и последующего путешествия на поезде. Его неприглаженный язык, искренность и юмор придают истории живую достоверность.
В противовес традиционным образцам, по которым делались аргентинские фильмы того времени, Бирри стремился снимать подлинную натуру и актеров, не имевших опыта работы в кино. «Затопленных» снимал в черно-белой гамме оператор Адельки Камуссо, а художником-постановщиком был один из лучших аргентинских сценографов Сауло Бенавенте. Режиссер пригласил сниматься в своей картине актеров из цирка, из варьете, радиотеатра и просто жителей города Санта Фе, а также тех, кому на собственной шкуре доводилось переживать наводнения. Пиручо Гомес, исполнитель роли Долорсито Гайтана, был известен как пайядор (так в Южной Америке называют исполнителей под гитару импровизированных куплетов) и выступал в цирке, а голос его партнерши по фильму Лолы Паломбо хорошо был знаком всем жителям провинции Санта-Фе по радиопостановкам. Черты пикарески, такие как юмор и сарказм, а также определенное отношение героев фильма к происходящим с ними несчастьям, из которых они способны извлечь нечто позитивное, позволили режиссеру избежать однозначной интонации и показать многомерную действительность во всей ее противоречивости.