Мастерство актера и режиссера

Захава Борис Евгеньевич

Один из крупнейших деятелей советского театра, Алексей Попов, считал, что душевные качества положительного героя нашего времени "не играбельны", т. е. что их нельзя сыграть — их надо иметь.

Как мы знаем, основой актерского искусства служит эмоциональная память актера. К примеру, для создания внутренней жизни положительного героя у актера нет никакого иного материала, кроме его собственного интеллектуального и эмоционального опыта. Поэтому, если актер на собственном опыте не познал, что такое радость труда, высокое чувство товарищества, выдержка и стойкость в борьбе, и если сам он не является носителем таких качеств, как принципиальность,

правдивость, прямота, чувство долга, моральная ответственность, то ему неоткуда взять эти качества и тогда, когда он находится на сцене. Одними внешними приемами их не изобразишь: чуткий зритель даже в самом искусном изображении непременно подметит фальшь, лицемерие, кокетство, фразерство, позу, т. е. качества, в корне враждебные самой сущности благородного человека.

Впрочем, и отрицательный образ нельзя сыграть хорошо, если в сознании актера не утвердился некий морально-этический идеал, которому он стремится подчинить и свое творчество, и свое жизненное поведение. Только с этим идеалом в душе актер может ярко дать на сцене и его антитезу — изображение зла и порока. Тогда и у зрителя созданный актером образ вызовет представление о том прекрасном и высоком, что питало собой отрицающую мысль и темперамент артиста. Если нет в душе актера такого идеала, то откуда же он возьмет тот гнев, то негодование или, по выражению Гоголя, ту "злость", без которой не может быть настоящей сатиры? Недаром лучшие сатирические образы созданы актерами, обладавшими самыми высокими качествами ума и сердца.

Это, разумеется, не следует понимать в том смысле, что все большие актеры абсолютно лишены каких бы то ни было человеческих недостатков. Если бы дурные человеческие побуждения не были знакомы этим артистам по личному опыту и следы этих побуждений не хранились бы в их эмоциональной памяти, то они вряд ли могли бы с достаточной убедительностью воспроизводить их на сцене. Для сценического воплощения человеческих пороков исполнитель отрицательных ролей, так же как и создатель положительных образов, вынужден обращаться к своей эмоциональной памяти, оттуда, из ее сокровенных тайников, извлекать отпечатки нужных ему переживаний, всякого рода дурных побуждений и порочных страстей.

Нет человека, который мог бы похвастаться тем, что какое-нибудь из дурных чувств ему совершенно незнакомо. Хорошим человеком мы считаем не того, кто не испытал ни одного дурного побуждения, а того, кто способен в зародыше подавлять в себе такого рода побуждения. Вряд ли даже очень хороший человек может утверждать, что он совсем не знает, что такое зависть, корысть, злорадство, жестокость, тщеславие, жадность, трусость, — да мало ли их, всякого рода человеческих пороков! К. С. Станиславский справедливо отметил, что "в области отрицательных чувств и воспоминаний наши запасы в эмоциональной памяти велики"2. И при этом нам хорошо известно, что пережитое в жизни хотя бы в зародыше талант актера может развить на сцене до размеров всепоглощающей страсти.

Но добиться подлинных успехов на этом пути актер может только на основе самых высоких нравственных целей. Поэтому, приходя в театр, он должен приносить с собой все самое лучшее, что живет в его душе, и оставлять за порогом все, что может помешать творчеству, т. е. все мелкое, дурное, ничтожное, все, что лежит за пределами высокой настроенности человека. И можно надеяться, что в результате многократно повторяемых усилий в этом направлении — своего рода духовной тренировки — все лучшее, что есть в душе артиста, будет постепенно укрепляться, а отрицательное — отмирать.

Из всех театральных педагогов, с которыми

мне довелось встречаться, самым талантливым, самым удивительным воспитателем был Евгений Багратионович Вахтангов. В душе его учеников не было такого интимного уголка, который оставался бы незатронутым его духовным влиянием. Под его воздействием перерабатывался весь склад человеческой личности: менялись взгляды учеников, их отношения с другими людьми, их мысли и чувства, манеры и привычки, менялся их характер. Вахтангов считал, что нет и не может быть в актере ничего такого, о чем можно было бы сказать: это не имеет отношения к театру. К театру в актере имеет отношение решительно все. Поэтому он учил своих учеников "всему".

Секрет вахтанговской педагогики заключался в том, что, подвергая своему могучему воздействию каждого ученика в отдельности, он в то же время создавал коллектив в целом. Он умел объединять людей, создавать такую атмосферу, в которой каждое дарование расцветало и раскрывалось во всю силу своих природных возможностей.

Самое драгоценное из того, что Вахтангову удавалось воспитать в своих учениках, — это внимание к людям и прежде всего друг к другу. Бережный подход к человеку, взаимные такт и чуткость были основой той атмосферы, которую создавал Вахтангов.

Вахтангов не выносил ничего грубого, мелкого, непристойного, мещанского, вульгарного. Он не мог видеть у себя в студии развязных, накрашенных девиц с папиросой в зубах и челкой на лбу, которые нередко заполняли театральные школы того времени. К сожалению, этот отвратительный, вульгарный стиль в последнее время иногда наблюдается в театральных вузах, и хочется к нынешней театральной молодежи обратиться со словами Вахтангова: "Воспитывайте в себе высокий художественный вкус! Он должен проявляться во всем, начиная с манеры поведения, кончая костюмом и прической".

Опыт показывает: если идет по улице человек и за полкилометра видно, что это актер или актриса, то имеются все основания предположить, что это плохой актер или плохая актриса. У выдающихся актеров стиль их бытового поведения, за самым редким исключением, характеризуется абсолютной естественностью, изящной простотой и скромностью.

В этой связи вспоминается мне рассказ (чей именно, не помню) о первых петербургских гастролях Художественного театра в 1901 году. Особенно мое внимание в этом рассказе привлекло то, с каким презрительным недоумением поначалу отнесся к приехавшей из Москвы труппе обслуживающий персонал императорского Александрийского театра. "Что же это за актеры? — спрашивали служащие театра, недоуменно пожимая плечами. — Приходят в театр со своими чемоданчиками, пешочком, одеты совсем просто, словно какие-нибудь курсистки или учителя, — нет никакого вида!"

Но так говорили только до первого спектакля, положившего начало триумфу московской труппы. Очень скоро выяснилось, что необычайная простота стиля в бытовом поведении московских артистов тесно связана с такой же простотой и естественностью их необыкновенной игры.

На банкете, устроенном петербургской общественностью в честь московских гостей, один из ораторов говорил:

"К нам приехал театр, но, к нашему полному изумлению, в нем нет ни одного актера и ни одной актрисы... Здесь нет актерской поступи, театральных жестов, ложного пафоса, воздевания рук, актерского темперамента с потугами. Какие же это актеры!.. А актрисы? Я не слышу их шуршащих юбок, закулисных сплетен и интриг... Где у них крашеные щеки, подведенные глаза и брови?.. В труппе нет ни актеров, ни актрис. Есть только люди, глубоко чувствующие... "3