Мастерство актера и режиссера

Захава Борис Евгеньевич

Но это вовсе не так просто, как кажется на первый взгляд.

Попробуйте проделать такой опыт. Пригласите одного из учеников на сцену и задайте ему какое-нибудь упражнение на внимание. Потом предложите тем, кто сидел в зрительном зале, дать свою оценку. Вы увидите, что мнения резко разойдутся. Уже здесь обнаружится различие во вкусах и в строгости предъявляемых к актеру требований. Одни склонны будут обман принять за правду, другие не смогут простить актеру даже самой маленькой неправды.

Мне неоднократно приходилось присутствовать на уроках различных преподавателей в театральных

учебных заведениях и самодеятельных коллективах. Перед началом урока педагог уведомлял меня о том, что он является самым горячим последователем системы Станиславского. При этом из беседы я убеждался, что он действительно обладает известным запасом знаний в области данного предмета и теоретически правильно понимает важнейшие положения школы Станиславского. Но вот начинался урок, раскрывавший применение теоретических познаний на практике, и меня охватывало чувство глубокого разочарования, а иногда и возмущения.

Недостаточно знать, что искусство должно быть правдивым, — нужно еще уметь отличать правду от лжи. Недостаточно знать, что актер должен быть сосредоточенным на сцене, — нужно уметь отличать настоящую сосредоточенность от подделки, которая иногда бывает очень искусной. Это, разумеется, относится не только к сценическому вниманию, но и ко всем остальным элементам внутренней техники актера. Недостаточно изучить эти требования. Необходимо уметь на практике отличать актерское исполнение, удовлетворяющее этим требованиям, от исполнения, которое им противоречит.

Единственное средство максимально застраховать себя от ошибок в этом отношении — это выработка в себе привычки постоянно, каждый раз сопоставлять выполнение любого упражнения с живой действительностью, с правдой подлинной жизни.

Если вы внимательно следили за тем, как ученик делает заданное вами упражнение на внимание, и все же затрудняетесь решить вопрос, был ли он сосредоточен, — вспомните, как проявляется сосредоточенное внимание в действительной жизни, и сопоставьте это с тем, что вы только что видели на сцене. При этом обяжите самого себя (зарок себе дайте!) не делать никаких скидок на то, что это, мол, сцена, а не жизнь и нельзя же, чтобы на сцене все было так же естественно, как в жизни. Не только можно, но и нужно! Больше того, необходимо, чтобы в сценическом поведении актера все было так же просто, правдиво и естественно, как в реальной жизни!

Поэтому не прощайте ни самому себе, ни своим ученикам ничего приблизительного, ложнотеатрального, как бы эффектно и интересно это ни выглядело. Тогда вы найдете путь к истинной театральности — живой, естественной, органичной, что рождается не иначе, как по законам жизни и природы.

1 Станиславский К. С. Собр. соч.: В 8 т. М., 1954. Т. 1. С. 301-302.

2 Из моих записей. — Б. 3.

3 Станиславский К. С. Собр. соч.: В 8 т. Т. 2, с. 122.

4 Исключение

составляют случаи, когда характер данного спектакля требует от актера сознательного прямого общения со зрительным залом (например, в водевиле).

Глава третья. СЦЕНИЧЕСКАЯ СВОБОДА

В самом тесном взаимодействии со сценическим вниманием находится второе необходимое условие правильного сценического самочувствия актера — сценическая свобода. Она имеет две стороны — внешнюю (физическую) и внутреннюю (психическую). Телесная и духовная свобода в своем взаимодействии составляют необходимое условие истинного творчества на сцене.

Рассмотрим сначала физическую сторону творческой свободы актера.

Основной закон пластики

Физическая, или мускульная, свобода актера, как и всякого живого существа, зависит от правильного распределения мускульной энергии. Мускульная свобода — это такое состояние организма, при котором на каждое движение и на каждое положение тела в пространстве затрачивается столько мускульной энергии, сколько это движение или положение тела требуют, — не больше и не меньше.

Способность целесообразно распределять мускульную энергию — основное условие пластичности человеческого тела. Требование точной меры мускульной энергии для каждого движения и для каждого положения тела в пространстве — основной закон пластики. Этот закон можно назвать внутренним законом, ибо он совершенно не касается внешнего рисунка движений и поз. Каков бы ни был характер и рисунок движения или позы, они, чтобы быть по-настоящему красивыми, должны быть прежде всего подчинены внутреннему закону пластики.

Нужно отличать красоту от красивости. Всякое целесообразное движение, если оно подчинено внутреннему закону пластики, красиво, потому что свободно. "Природа не знает непластичности, — указывает Е. Б. Вахтангов. — Прибой волн, качание ветки, бег лошади, смена дня на вечер, внезапный вихрь, покой горных пространств, бешеный прыжок водопада, тяжелый шаг слона, уродство форм бегемота — все это пластично: здесь нет конфуза, смущения, неловкой напряженности, выучки, сухости. В сладко дремлющем коте нет неподвижности и мертвенности, и сколько, Боже мой, сколько этой неподвижности в старательном юноше, стремглав бросившемся достать стакан воды для своей возлюбленной!"1

В природе энергия постоянно трансформируется, переходит из одного вида в другой, но всякое движение неизменно соответствует тому количеству энергии, которое на это движение израсходовано. Впрочем, природа прекрасна не только в движении, но и в покое. Покой ее прекрасен тем, что мы всегда чувствуем в нем жизнь, ощущаем заряд энергии, из которой ни одна капля не пропадает даром.

Только человек при определенных условиях теряет эту способность подчинять свое физическое поведение основному закону пластики.