Мастерство актера и режиссера
Шрифт:
Свобода внешняя и внутренняя
Представьте себе зал, в котором идет собрание. В зал вошел опоздавший человек. Он пробирается к свободному месту где-то в заднем ряду. Его движения свободны, естественны и покойны. Вот он с кем-то поздоровался, кому-то бросил фразу на ходу, кому-то улыбнулся — и, наконец, уселся на стул. Кисти его свободных рук покойно улеглись на коленях, глаза его устремились на оратора, он начал внимательно слушать. Во всем его существе — полная свобода и непринужденность.
Но вот оратор закончил речь и сошел с трибуны. "Слово
Вот он добрался до трибуны. Посмотрите на его руки. Откуда в них столько напряжения? Зачем он поправил галстук? Почему у него вдруг запершило в горле и ему понадобилось откашляться? Разве он простужен? Вовсе нет! До этого он ни разу не кашлянул.
"Товарищи!" — воскликнул он наконец, хотя и очень громко, но каким-то сдавленным, неестественным, совсем не свойственным ему голосом, и крупные капли пота выступили у него на лбу...
Если бы этому человеку удалось сосредоточить все свое внимание на мыслях, которые он хочет высказать, он снова почувствовал бы себя непринужденно. Но легко сказать: сосредоточить внимание! А если человек не может этого сделать? Мы знаем: для того чтобы научиться управлять своим вниманием на глазах у зрителей, актеру приходится тренировать эту способность в течение длительного времени.
Но тут возникает вопрос: почему же иной оратор, даже не подозревающий о существовании специальных упражнений на внимание, всходит на трибуну и чувствует себя как рыба в воде? Он просто и свободно излагает свои мысли, непринужденно и естественно жестикулирует, в паузах спокойно собирается с мыслями, нисколько не смущаясь тем, что публике приходится подождать. Вы скажете: это опытный оратор, у него выработалась привычка к публичным выступлениям. Но почему же один, даже без конца выступая на всевозможных собраниях, никак не может добиться свободного поведения на трибуне, а другой после двух-трех выступлений привыкает и чувствует себя легко и свободно?
Не в том ли здесь дело, что один, выходя на трибуну, не очень хорошо знает, что он хочет и должен сказать, а другой все продумал, проверил, отдает себе полный и ясный отчет в своих мыслях и поэтому исполнен уверенности в своей правоте? Один, находясь на трибуне, думает, что о нем скажут, как он выглядит, какое впечатление производит на своих слушателей. У второго же одна-единственная задача, одна-единственная цель: убедить аудиторию в своей правоте. Он уверен в непреодолимой силе тех доводов, которые уже сложились в его голове, и потому спокоен.
А если и волнуется, то из-за дела: негодует на противников и хочет убедить всех в истинности своих аргументов. Он совсем не думает о себе — он беспокоится лишь о том деле, ради которого вышел на трибуну. Он не красуется и не кокетничает. Он до конца серьезен, он делает важное и нужное дело. И, несмотря на то, что он мало искушен в ораторском искусстве, тело его совершенно свободно, ибо оно всегда бывает свободно у человека, который занят делом. В этом случае его внешняя (физическая) свобода является следствием свободы внутренней. А внутренняя свобода — это уверенность, это отсутствие колебаний, это полная убежденность в необходимости поступить именно так, а не иначе.
Итак, знание своего дела дает уверенность, уверенность порождает внутреннюю свободу, а внутренняя свобода находит свое выражение в физическом поведении человека, в пластике его тела.
Театральным педагогам нередко приходится сталкиваться с такого рода явлением. Приходит молодой человек поступать в театральную школу и очень бойко, очень уверенно читает стихотворение, басню или разыгрывает какую-нибудь сценку. Все это он делает очень плохо, со множеством самых примитивных, самых безвкусных театральных штампов, но физически ведет себя свободно: мышцы его не напряжены, движения пластичны. Его принимают в школу. Проходит месяц-другой — и молодого человека нельзя узнать. Где его прежняя смелость, где его свобода? Перед нами на сцене — робкий, застенчивый, физически зажатый, напряженный, неловкий человек. Что же с ним сделалось? Ничего особенного. Он только понял, что все, что делал он на сцене до поступления в школу, было очень плохо. А делать хорошо он еще не научился. Он знает теперь, как не нужно делать, а как нужно — не знает. Отсюда потеря уверенности в себе, внутренний и внешний зажим.
Профаны в таких случаях возмущаются:
— Что они сделали с парнем! Что это у вас за метод такой — лишать человека смелости? Разве смелость — не положительное качество для актера? Был парень как парень, а теперь это какая-то деревянная кукла!
Успокойтесь, товарищи! Ничего страшного не произошло. Все идет как надо. Вы восхищались смелостью дилетанта — придите года через два, и будете восхищаться свободой и смелостью мастера.
Как в жизни, так и на сцене внешняя свобода— результат свободы внутренней. Актер до конца свободен только тогда, когда он хорошо знает все, что касается его роли, когда он до конца убежден в необходимости этих слов, этих поступков, этих объектов внимания. У него и тени сомнения не должно быть в том, что он ведет себя на сцене так, как нужно. Абсолютная внутренняя убежденность — вот истинный источник внутренней, а следовательно, и внешней свободы актера.
Нет этой убежденности — ненужными становятся и все объекты внимания. И как бы актер ни старался за внешней развязностью скрыть внутреннюю беспомощность, ни один мало-мальски требовательный зритель не согласится принять эту развязность за настоящую сценическую свободу. Мускульное напряжение и грубый нажим — неразлучные спутники актерской развязности. Они-то и выдают актера, когда он хочет обмануть зрителя, притвориться, что чувствует себя на сцене так же легко и свободно, как дома.
По большей части утрата физической свободы выражается у актера в мускульной перегрузке, т. е. в мышечном перенапряжении.
Представим себе актера, который по ходу спектакля должен спокойно сидеть в кресле. Для того чтобы поддерживать тело в этом положении, совершенно не требуется, чтобы мышцы рук или ног находились в напряженном состоянии. Между тем мы часто можем наблюдать это у актеров. В результате поза, в которой артист сидит, кажется нам неестественной, мертвой. Иногда напрягается даже лицо, и тогда сколько-нибудь живая и выразительная мимика становится невозможной.
Однако для того чтобы поддерживать тело в определенном положении, всегда бывает необходимо известное напряжение определенных мышц. Например, в данном случае необходимо участие мускулатуры шеи и корпуса. Но и тут мы нередко наблюдаем нарушение внутреннего закона пластики. Оно выражается в том, что эти мышцы напрягаются гораздо сильнее, чем нужно.