Мастерство актера и режиссера
Шрифт:
Допустим, ученику дали меховую шапку и предложили внимательно ее изучить. Это — обыкновенное упражнение на внимание. Если окажется, что препятствием для его органического выполнения является чрезмерное мускульное напряжение ученика, следует сначала добиться необходимого освобождения его мускулатуры при помощи специальных упражнений и потом снова вернуться к сосредоточенному вниманию на заданном объекте.
Когда внимание исполнителя достигнет определенной степени интенсивности и у него появится очевидный интерес к объекту, преподаватель может усложнить задание, сказав, например: "Это не шапка, а котенок". Но ученик поступит неправильно, если немедленно начнет изображать что-то внешне. Ничего, кроме грубого и примитивного наигрыша, из этого не получится. Упражнение на внимание должно без всякого насилия, без
Но так должно быть только с внешней стороны. Ибо в сознании ученика, в его психике, в его творческой фантазии с того момента, как прозвучала команда преподавателя, должна начаться самая интенсивная работа. При этом исполнителю необходимо начать эту внутреннюю работу без малейшего рывка, плавно, и осуществлять ее не торопясь, не подстегивая себя, без всякой внутренней суетливости.
В чем же заключается эта внутренняя работа? В том, что ученик, удерживая внимание на заданном ему объекте (в данном случае на шапке), мысленно приписывает ему свойства и качества, которыми этот объект сам по себе не обладает (в данном случае свойства и качества котенка). "Оправдать шапку как котенка" — так обычно определяют содержание этой работы. Опираясь на качества меховой шапки, которые делают ее похожей на котенка, ученик сначала конструирует этого котенка физически, т. е. решает, где у него мордочка, уши, лапки, хвост. Шапка неподвижна — очень хорошо! — это означает только, что котенок спит. Лапок и головы не видно — это потому, что он свернулся клубочком и спрятал голову. А если его разбудить, то вот с этой стороны появится голова, а отсюда — хвост. Сконструировав таким образом котенка физически, ученик перейдет к оправданиям, которые ответили бы на ряд вопросов, связанных с прошлым этого котенка: чей он, откуда, какой у него характер, что с ним было перед тем, как он попал на колени ученика, давно ли он заснул и т. п.
В процессе этой работы фантазии в психике ученика созреет та вера в правду вымысла, из которой родится нужное отношение и возникнут первые позывы к действию: ученику захочется реализовать свою веру, проявить свое отношение. В данном случае оно может проявиться, например, в том, что он начнет почесывать за ухом лежащего у него на коленях котенка. При этом ученик слегка наклонится и лицо его примет то сосредоточенноласковое выражение, какое бывает у человека, когда он присматривается к чему-нибудь приятному и забавному. И может случиться, что все эти совсем незначительные движения окажутся чрезвычайно убедительными: всем сидящим в классе вдруг покажется, что они буквально слышат, как мурлычет котенок.
Однако именно здесь-то и следует на первых порах прерывать упражнение, невзирая на протесты и на огорчение самого ученика, которому всегда в таких случаях хочется продлить удовольствие, доставляемое органическим зарождением живого и подлинного действия. Разрешить продолжение можно будет лишь позднее, после того, как студенты на целом ряде упражнений очень тщательно изучат этот важнейший момент внутренней техники актера — момент зарождения действия.
Актер должен понять и полюбить этот момент естественного и органического возникновения внутреннего позыва к действию и научиться подготовлять его при помощи фантазии. Если же с самого начала позволить учащимся доводить каждое действие до самого конца, они в процессе выполнения этого действия легко могут соскользнуть на проторенную дорожку актерского штампа, на легкий путь внешнего изображения при помощи самых дешевых приемов актерского ремесла.
Поэтому удлиняем такие упражнения постепенно, давая возможность ученику в каждом последующем этюде реализовать позыв к действию в чуть большем объеме, чем это было в предыдущем упражнении (и то лишь при условии безукоризненно правдивого и органичного поведения на сцене). Так, возвращаясь к нашему примеру с превращением меховой шапки в котенка, мы можем себе представить, как исполнителю постепенно дается право сначала только разбудить котенка и
В подобных упражнениях талантливым ученикам нередко удается превращать на глазах у зрителей мертвые предметы в живые существа, подобно тому как это делают мастера кукольного театра со своими куклами.
Мы подробно рассмотрели пример упражнения на перемену отношения к вещи (шапка). По этому же принципу может быть построен целый ряд упражнений. Например: не веревка, а змея; не футляр для очков, а птичка; не спичечная коробка, а бомба; не стул, а пулемет; не пачка сигарет, а табакерка Наполеона I; не поношенные башмаки, а новые, только что купленные; не обычное платье исполнительницы, а новое, праздничное и т. д.
Конструируя такие задачи, никогда не следует предъявлять непосильные для человеческой фантазии требования. Бессмысленно, например, предлагать такую задачу: не спичечная коробка, а книжный шкаф. Или: не табуретка, а корова. Необходимо, чтобы между объектом, который дан, и предметом, который задан, было некоторое сходство.
Второй тип упражнений на отношение — это упражнения, в основе которых лежит отношение к месту действия. Исполнителю предлагается в этом случае, находясь на сцене, почувствовать себя, например, в приемной врача, в вагоне, на пароходе, в кабинете известного писателя, в музее и т. д.
Последовательность и принципы работы в этих упражнениях остаются прежними. Прежде чем начать действовать, исполнитель должен самым тщательным образом оправдать задание (т. е. сконструировать заданное место действия в условиях данной сценической обстановки) и ответить при помощи своей фантазии на ряд вопросов: давно ли пришел сюда? каким образом и для чего? где находился и что делал до своего прихода в данное место? долго ли намерен здесь пробыть и что буду делать? когда уйду отсюда? и т. п. Когда в процессе фантазирования определится отношение исполнителя ко всему, что его окружает на сцене, и у него возникнет позыв к действию, он может начать действовать. Преподаватель же остановит его в тот или иной момент, в зависимости от степени правдивости и органичности его сценического поведения.
Впрочем, иногда полезно не прекращать упражнение и в том случае, когда оно выполняется очень фальшиво и неорганично. Это бывает нужно, для того чтобы по окончании упражнения при помощи откровенной критики вызвать в ученике чувство глубочайшего отвращения к фальши, к ремесленному штампу и наигрышу.
Преподаватель как теперь, так и в дальнейшем ни на секунду не упускает из виду, что все упражнения на тренировку внутренней техники имеют общую основную задачу — воспитание в учащихся чувства правды. А для того чтобы воспитать это чувство, нужно научить студентов отличать правду от притворства. Ведь очень часто бывает, что актер необычайно фальшив на сцене, но ему самому кажется, что он безукоризненно искренен и правдив. Значит, он не чувствует разницы между правдой и ложью в своей игре. Но для того чтобы понять разницу между двумя явлениями, надо изучить оба. Поэтому иногда полезно давать учащимся возможность "представлять", наигрывать и притворяться, сколько их душе угодно: пусть занимаются этим до тошноты и отвращения, в другой раз самим не захочется.
Переходим к третьему типу упражнений на перемену отношений. Их основу составляет отношение к месту действия плюс то или иное обстоятельство. Например: человек сидит в саду летом (жарко) или зимой (холодно); стоит у витрины гастрономического магазина (голоден); ждет автобуса (долго не идет); входит в комнату, где лежит тяжелобольной; стоит у развалин своего дома, разрушенного бомбежкой.
Мы видим, что некоторые из этих упражнений связаны с памятью ощущений (жарко, холодно, голоден). В этих случаях особенно легко "наиграть". Поначалу многие исполнители, получившие, например, задание "холодно", сразу же, ничего еще не ощутив, принимаются действовать — растирать уши, дуть в кулаки, приплясывать. Словом, прибегают к самым банальным приспособлениям. Они хватаются за эти сценические краски потому, что их не надо искать, — они лежат на поверхности, как будто для общего пользования. Выполняются все эти действия, разумеется, весьма неубедительно — фальшиво, грубо и примитивно.