Мастерство актера и режиссера

Захава Борис Евгеньевич

Бесспорно, что с режиссерским показом связана весьма серьезная опасность творческого обезличения актеров, механического подчинения их режиссерскому деспотизму. Однако при умелом его применении обнаруживаются и весьма важные преимущества этой формы общения режиссера с актером. Полный отказ от этой формы лишил бы режиссуру весьма сильного средства творческого воздействия на актера. Ведь только при помощи показа режиссер может выразить свою мысль синтетически, т. е. демонстрируя движение, слово и интонацию в их взаимодействии. Кроме того, режиссерский показ связан с возможностью эмоционального заражения актера, — ведь иногда бывает недостаточно разъяснить что-нибудь, нужно еще и увлечь. И, наконец, метод показа экономит время: мысль,

на разъяснение которой необходим иногда целый час, может быть при помощи показа донесена до актера в течение двух-трех минут. Поэтому нужно не отказываться от этого ценного инструмента, а научиться правильно с ним обращаться.

Наиболее продуктивным и наименее опасным режиссерский показ является в тех случаях, когда творческое состояние артистом уже достигнуто. В этом случае он не станет механически копировать режиссерский показ, а воспримет и использует его творчески. Если же артист находится в состоянии творческого зажима, показ едва ли ему поможет. Наоборот, чем интереснее, ярче, талантливее покажет режиссер, тем хуже: обнаружив пропасть между великолепным режиссерским показом и своей беспомощной игрой, актер или окажется в еще большей власти творческого зажима, или начнет механически подражать режиссеру. И то, и другое одинаково плохо.

Но даже в тех случаях, когда режиссер вовремя прибегает к показу, следует пользоваться этим приемом весьма осмотрительно.

Во-первых, обращаться к показу следует только тогда, когда режиссер чувствует, что сам он находится в творческом состоянии, знает, что именно он намерен показать, испытывает радостное предчувствие или, лучше сказать, творческое предвкушение той сценической краски, которую он сейчас покажет. В этом случае есть шансы, что его показ будет убедительным, ярким, талантливым. Бездарный показ может только дискредитировать режиссера в глазах актерского коллектива и, разумеется, никакой пользы не принесет. Поэтому если режиссер в данный момент не чувствует в себе творческой уверенности, то пусть лучше ограничится словесным объяснением.

Во-вторых, пользоваться показом следует не столько для того, чтобы продемонстрировать, как нужно сыграть то или иное место роли, сколько для того, чтобы раскрыть какую-нибудь существенную сторону образа. Это можно сделать, показывая поведение данного действующего лица в самых разнообразных обстоятельствах, не предусмотренных сюжетом и фабулой пьесы. Например, имея в виду раскрытие существенных черт характера Хлестакова, можно показать, как он идет по Невскому проспекту, когда у него водятся деньжонки; или как он входит в канцелярию того департамента, где он служит; или как он пытается завязать знакомство с барышней на улице. Такой показ механически копировать ни к чему. Но при помощи такого показа можно заразить актера нужным для данной роли темпераментом, увлечь его на поиски таких особенностей внешней характерности образа, как походка, манера говорить, жестикулировать, двигаться. Актеру предоставляется полная возможность самостоятельно распорядиться полученным материалом.

Можно иногда показать и конкретное решение определенного момента роли. Но только в том случае, если у режиссера есть абсолютная уверенность, что находящийся в творческом состоянии актер настолько талантлив и самостоятелен, что воспроизведет показ не механически, а творчески. Самое вредное, когда режиссер с упрямой настойчивостью (свойственной, к сожалению, многим, особенно молодым режиссерам) добивается точного внешнего воспроизведения данной интонации, данного движения, данного жеста в определенном месте роли.

Хороший режиссер никогда не удовлетворится механическим подражанием показу. Он тотчас же отменит задание, заменит его другим, если увидит, что актер воспроизводит не сущность показанного, а только его внешнюю оболочку. Показывая определенное место роли, хороший режиссер не станет его проигрывать в форме

законченного актерского исполнения — он только намекнет актеру, только подтолкнет его, покажет ему направление, в котором следует искать. Идя в этом направлении, актер сам найдет нужные краски. То, что в режиссерском показе дано в намеке, в зародыше, он разовьет и дополнит. Он еделает это самостоятельно, исходя из своего опыта, из своего знания жизни.

Наконец, хороший режиссер в своих показах будет исходить не из собственного актерского материала, а из материала того актера, которому он показывает. Он покажет не то, как он сам сыграл бы данное место роли, а то, как следует сыграть это место данному актеру. Не для себя режиссер должен искать сценические краски, а для того актера, с которым он работает.

Настоящий режиссер не станет показывать одни и те же краски разным актерам, репетирующим одну и ту же роль. Настоящий режиссер всегда идет от актера, ибо, только идя от актера, он может установить необходимое творческое взаимодействие между ним и собой. Для этого режиссер должен великолепно знать актера, с которым он работает, изучить все особенности его творческой индивидуальности, своеобразие его внешних и внутренних качеств. И, уж конечно, для хорошего режиссера показ не является главным или тем более единственным средством воздействия на актера. Если показ не дает ожидаемого результата, у него всегда найдутся в запасе и другие средства, чтобы привести актера в творческое состояние и разбудить в нем творческий процесс.

Режиссер должен научиться вскрывать творческую индивидуальность каждого актера, обогащать ее и развивать. Он должен уметь подхватить творческую инициативу актера, в пока еще несовершенном, хаотическом материале актерских красок подсмотреть то ценное, что следует всячески развивать и совершенствовать. Важно и уметь угадать ту актерскую краску, которая готова родиться, но пока еще не находит себе пути, чтобы окончательно оформиться. В этом случае режиссер приходит на помощь артисту и подсказывает ему эту напрашивающуюся форму выявления.

У режиссера должен быть острый, зоркий глаз, способный проникнуть внутрь актерского существа, угадывать, чем живет актер в каждый данный момент своего пребывания на сцене. Важно уметь как бы переселяться внутренне в артиста, жить вместе с ним одной жизнью. Только при этом условии режиссер может подсказать артисту в каждый данный момент то, что нужно, и при этом ничего не навязывать ему. При этом условии он будет направлять и организовывать творчество актера, осуществляя таким образом основную свою функцию.

"Застольный" период работы над пьесой

В процессе осуществления режиссерского замысла различают обычно три периода: "застольный", в выгородке и на сцене.

"Застольный" период — очень важный этап работы режиссера с актерами. Это закладка фундамента будущего спектакля, посев семян будущего творческого урожая. От того, как будет протекать этот период, в огромной степени зависит конечный результат.

На первую свою встречу с актерами за столом режиссер обычно приходит уже с известным багажом — с определенным режиссерским замыслом, с более или менее тщательно разработанным проектом постановки. Предполагается, что к этому времени он уже разобрался в идейном содержании пьесы, понял, ради чего автор ее написал, и определил, таким образом, сверхзадачу пьесы; что он уяснил для себя, ради чего он сегодня хочет ее поставить. Иначе говоря, режиссер знает, что он хочет сказать своим будущим спектаклем современному зрителю. Предполагается также, что режиссер проследил развитие сюжета, наметил сквозное действие и узловые моменты пьесы, выяснил взаимоотношения между действующими лицами, дал характеристику каждому персонажу и определил значение каждого в раскрытии идейного смысла пьесы.