Материя зримого. Костюм и драпировки в живописи
Шрифт:
Однако узкие рукава, закрепленные вдоль предплечья поверх белых рукавов сорочки, в высшей степени современные и модные. И хотя на ангеле, несущем благую весть, мы видим легендарное одеяние: переброшенная через плечо мантия, под которой виден длинный хитон, – горловина хитона поднимается до самой шеи, и рукава подвязаны по моде эпохи Леонардо. Мы видим цельный изгиб его изящного тела и ноги сквозь различные по фактуре драпировки двух предметов одежды, а его волосы – это прическа современного молодого человека. При этом покрытые вуалью волосы Девы Марии изображены согласно традиции, а не по современной моде, и мы можем заметить,
Однако в прямом противопоставлении такому виду легендарной одежды для Богоматери находится более ранняя «Мадонна дель Парто» Пьеро делла Франчески, датируемая примерно 1450 годом (ил. 13). На ней мы видим совершенно современную вуаль, которая аккуратными полосками переплетена с волосами Марии, и современное платье, облегающее верхнюю часть фигуры и ниспадающее строгими складками от талии, с пышными плиссированными в верхней части и узкими внизу рукавами. Шнуровка спереди и по бокам платья (также современная деталь) ослаблена, что указывает на беременность, сквозь разрезы видна сорочка. Эффектные легендарные драпировки мы видим, наоборот, на ангелах: они одеты в готические версии хитонов IV века, в каких могли появляться ангелы из театрализованных представлений.
Простое платье этой Мадонны соответствует современным щегольским тенденциям, более поздний пример которых мы можем видеть в напоминающем чеканный профиль портрете кисти Алессио Бальдовинетти, датируемом примерно 1465 годом (ил. 14). Здесь подрукавники тщательно расправлены, чтобы вышитые на рукавах крупные листья выстроились в орнамент пальметто – центральный мотив как в костюме модели, так и на картине. Прическа портретируемой представляет собой сложное сооружение из волос, вуали и украшений, и лишь трем волнистым прядям, падающим справа, слева и по центру сзади, дана относительная свобода. Художник не попытался усилить привлекательность костюма свободно драпированной тканью; ритмичные складки на рукавах зрительно уравновешивают верхнюю часть юбки, которую мы можем видеть расширяющейся от талии сзади.
Андреа Мантенья работал в Падуе и Мантуе, посещая Рим между 1488 и 1490 годами, и серьезно изучал сохранившуюся античную скульптуру. В 1490-е годы на картине, изображающей Богоматерь в окружении двух святых, он использовал изящную стилизацию драпированной классической скульптуры в трактовке трех персонажей, причем фигурам святых придана характерная поза контрапоста (ил. 15). Одежда, в которую облечены все три фигуры, представляет собой смесь древнего греко-римского платья и легендарного облачения библейских персонажей, какими они предстают в произведениях искусства. В том, как ведет себя одежда в его работах, Мантенья подражает Античности. Персонажи греко-римского искусства (ил. 16) носят драпированную одежду, изваянные в мраморе складки которой очень похожи на те, что написал Мантенья для христианского алтаря.
Платье IV века на этой Деве Марии очень плотно прилегает к телу, и, хотя выше запястья виден рукав кертла, два ее платья и подразумеваемая сорочка под
2
Согласно Евангелию, «Иоанн имел одежду из верблюжьего волоса и пояс кожаный на чреслах своих» (Мф 3: 4). Однако существует также иконографическая традиция изображений пророка в верблюжьей шкуре. – Прим. ред.
Мария Магдалина обладает самым разнообразным гардеробом среди всех святых женщин в искусстве, и ее одежда – в данном случае античное платье с современными рукавами под мантией XI века – не позволяет зрителю узнать ее также легко, как ее атрибуты: сосуд с благовониями (здесь она изящно подняла его вверх, чтобы нам было легче его заметить) и длинные распущенные волосы (Лк 7: 38). Наиболее примечательно в каждой из этих трех фигур тщательно выверенное согласование между разноцветными драпированными предметами одежды и прочитывающимся под ними телом; и эта гармония подчеркивается «мраморной» греческой анатомией обнаженного младенца в центре, почти копирующего классическую позу Крестителя.
И в этом случае художник не использует ткани с узорами, а подробно исследует форму складок в местах, где они касаются туловища и конечностей. Драпированные фигуры обособлены и производят впечатление статуй, каждая со своим индивидуальным рисунком цветных складок. В исполнении мантий характерные складки Мантеньи совершенно невесомы, облегая колени и бедра каждой фигуры, кажется, для того, чтобы мы смогли увидеть их размер и расположение. Художник намеренно создает впечатление, что одежда не соткана, а вырезана в камне и затем окрашена, и ни у одного предмета нет контрастной подкладки.
Совершенно иного эффекта достигает Андреа Превитали, последователь Джованни Беллини, работавший в Венеции и Бергамо, в картине «Мадонна с младенцем и двумя ангелами», датированной 1510-ми годами (ил. 17). В ней нет явной классической идеи, формирующей фигуры, нет и складок на великолепных одеждах, расстилающихся вокруг персонажей, когда те преклоняют колени или сидят на земле; здесь и там края их мантий чуть развернуты, чтобы показать роскошную подкладку. Колени и бедра под одеждой едва различимы, плотная сорочка на Богородице будто бы служит набивкой для верхней части ее фигуры, и ангелы демонстрируют элегантные рукава и блестящие волосы, а не формы тела. Ангел на втором плане словно прячется под конвенциональной ангельской мантией, которая перекликается с традиционным одеянием Богоматери. Нагой младенец Иисус на ее коленях не выставляет свое божественное тело напоказ, а сосредоточенно рассматривает красные вишни, которые держит в руке; другой рукой он даже будто бы закрывает от нашего взгляда свою наготу.
Конец ознакомительного фрагмента.