Матисс
Шрифт:
Больше всего его интересуют точные соотношения света и тени. Как и для папаши Коро, самое важное для него — глубокое изучение валеров. «Валер»? Литре дал этому профессиональному термину ошибочное определение. [93]
«Знать — значит уметь дать определение», — сказал Сократ; на этот раз Литре проявил свое незнание. И только Бракмон [94] в своей небольшой, но замечательной книге об искусстве рисунка уточнил значение слова «валер»: «Слово „валер“ обозначает интенсивность света, абстрагированную от понятия цвета. Оно указывает, чего „стоит“ цвет, оттенок, тон, колорит на шкале между черным и белым, крайними пределами света».
93
Имеется в виду определение, данное в «Словаре французского языка», который составлял Эмиль Литре (1801–1881).
94
Бракмон
Этим-то и объясняется увлечение молодого Матисса мастерами тональной живописи, голландскими художниками, а больше всего — великолепным Вермером Делфтским, которого Марсель Пруст, не очень-то хорошо разбиравшийся в живописи и склонный скорее к конформизму, открыл только в 1923 году на выставке голландского искусства в Же-де-Пом. За тридцать лет до этого «открытия» ученик Моро с кистью в руке изучал «Кружевницу». [95]
Анри Матисс сказал однажды Пьеру Куртьону, что с того времени он стремился «овладеть всеми оттенками серебристой гаммы, столь милой голландским мастерам, заставить зазвучать свет в приглушенной гармонии, суметь в совершенстве управлять валерами». Со временем Матисс преуспеет в этом настолько, что ему удастся передать только в черно-белых тонах совершенно радужное «Похищение Ревекки» [96] Делакруа, восхищение которым он разделял с Рене Пио. [97]
95
Местонахождение этой копии Матисса неизвестно.
96
Имеется в виду луврская версия этой картины 1858 года. Где находится ее гризайльная копия, выполненная Матиссом, неизвестно.
97
Пио посвятил особенностям живописи Делакруа книгу «Les palettes de Delacroix». Она издана и в переводе на русский язык: Пио Р. Палитра Делакруа. М. — Л., 1932.
Анри Матисс никогда не забудет, что именно Гюстав Моро подтолкнул его на изучение старых мастеров, глубокому знанию которых он стольким обязан. Гастону Дилю удалось в мае 1943 года получить подтверждение этой признательности Матисса: «Поступая таким образом, он спасал нас от духа, господствовавшего в Школе, где ориентировались только на Салон. Он выглядел чуть ли не революционером, научив нас посещать музеи, в то время когда официальное искусство, пробавлявшееся жалкими подражаниями, и искусство живое, тяготевшее к пленэру, казалось, объединились, чтобы отвратить нас от этого».
«ЖЕМЧУГ И ДРАГОЦЕННЫЕ КАМНИ»
Увлечение Востоком, иногда, впрочем, Востоком не совсем настоящим, отразившееся в творчестве Моро, страсть к драгоценностям и резным камням, к чистым цветам эмалей, проявляющаяся и у его учеников — Руо, Девальера, Пио и других, не могли не повлиять на Анри Матисса, охотно задерживавшегося у витрин музея Кампана [98] и в залах с экспозициями родосской керамики и керамики Персии эпохи Сасанидов. Анри Фосийон, [99] известный искусствовед первой половины XX века, придавал большое значение подобным влияниям. Об этом свидетельствует и Жан Пюи, слышавший однажды, как Матисс повторил слова, сказанные их учителем: «Небо сквозь ветки, это — жемчуг и драгоценные камни».
98
Имеется в виду луврская коллекция античной керамики, ядро которой составили вазы из собрания Кампана, приобретенные в 1861 году.
99
Фосийон Анри(1881–1943) — французский теоретик и историк искусства.
ПОЯВЛЕНИЕ ДЕРЕНА
Одно из очень интересных свидетельств об этом времени принадлежит Андре Дерену, обязанному столь многим Матиссу и Лувру. В «Comoedia» весной 1942 года он рассказал, что именно будущие зачинатели фовизма, по примеру Делакруа, Сезанна и Ренуара, понимали под копией с картин великих мастеров и как они вели себя в нашем крупнейшем национальном музее.
«Я был одержим Лувром. Почти не проходило дня, чтобы я не заглянул туда. Безудержное восхищение вызывали у меня произведения примитивов. Мне в то время казалось, что это и есть истинная, чистая, абсолютная живопись… Однажды, отправившись в музей, я увидел копииста, работавшего в зале примитивов перед „Битвой“ Учелло. [100] Можно сказать, что он занимался транспонировкой: кони были цвета зеленого веронеза, знамена — черные, люди цвета чистой киновари и т. д. Я подошел, исполненный любопытства, и — о, диво! — узнал в копиисте Линаре, [101] моего друга по лицею Шапталь… Приблизительно в это же время Матисс, с которым я не был знаком, копировал „Христа“ Филиппа де Шампеня.
100
Учелло
101
Линаре Жорж Флорантен(?—1904) — французский живописец.
Спустя некоторое время я познакомился с ним в Академии Камилло [102] на улице Ренн. Он был в близких отношениях с Линаре, поскольку оба принадлежали к мастерской Гюстава Моро. Именно в ту пору я и взялся за копию Гирландайо, [103] наделавшую шума в музее. Некоторые посетители даже требовали, чтобы мне запретили окарикатуривать картины. Большинство было очень шокировано, другие усматривали в моей работе новое слово в копировании, третьи заинтересовались настолько, что приходили во второй половине дня, чтобы посмотреть, как идет дело…»
102
Академия Камилло— одна из частных художественных школ в Париже.
103
Гирландайо Доменико(1449–1494) — итальянский художник эпохи Возрождения. Дерен копировал его картину «Крестный путь».
Закончив копию, Дерен вынужден был отправиться на военную службу в Коммерси. Через три года, возвратившись в Париж, он снова явился в зал Семи каминов. «Однажды в газете, — рассказывает Дерен, — я увидел заголовок: „Некий копиист умер в Лувре перед своим мольбертом“. Читаю дальше: „…копиист, работавший у полотна художника-примитива, умер от сердечного приступа“. Я побежал к Матиссу, предчувствуя, что это Линаре. Действительно, он скончался перед картиной „Человек со стаканом вина“. [104] Он обычно повторял: „Я умру с кистью в руке“. Так и случилось.
104
Картина неизвестного франко-фламандского художника 1455 года.
Фовизм в ту пору достиг своего апогея. Шел 1904 год»… И дальше живописное и очень верное описание Лувра с его сонмищем копиистов и посетителей без гроша в кармане:
«В Лувре, наряду с Линаре, было несколько странных копиистов, писавших красным и синим все свои картины. Какая-то дама копировала картины Коро, расцвечивая их всеми цветами радуги как в свету, так и в тенях. Художники братались с бродягами, которые, втянув голову в плечи, грелись в салоне Карре, устроившись между „Браком в Кане“ [105] и „Архангелом Михаилом“ Рафаэля, совершенно не замечая красот живописи. В то время, хотя это и была архибуржуазная эпоха, несчастные могли бесплатно греться по соседству с шедеврами, и никого это не шокировало».
105
«Брак в Кане» —картина Паоло Веронезе.
Матисс был обязан всем только самой жизни и старым мастерам, тем, которых он сам выбрал и взял себе в учителя.
Никогда Анри Матисс не отрекался, подобно многим так называемым революционерам, от старых мастеров, и похвала Амбруаза Воллара, адресованная Ренуару, может равным образом относиться и к создателю «Радости жизни»: «Какой превосходный пример подает молодым художникам их старший товарищ: он обращается к школе старых мастеров в то время, как некоторые из них требуют сожжения Лувра!» Да и сам Анри Матисс, говоря о Сезанне, думал о себе, когда отмечал влияние Лувра на мастера «Святой Виктории».
«Я так и слышу, как папаша Писсарро восклицает у Независимых перед прекраснейшим натюрмортом Сезанна, где изображен хрустальный графин с водой в стиле Наполеона III в голубой гамме: „Совсем как у Энгра“. [106]
Вначале я был удивлен, а потом пришел к мнению, что он прав, и продолжаю так думать. Сам Сезанн, однако, говорил исключительно о Делакруа и Пуссене.
Некоторые художники моего поколения посещали старых мастеров Лувра, куда их водил Гюстав Моро, прежде чем познакомились с импрессионистами. На улицу Лаффит [107] они отправились позднее, но пока еще только для того, чтобы увидеть у Дюран-Рюэля [108] знаменитый „Вид Толедо“ и „Восхождение на Голгофу“ Греко, а также несколько портретов Гойи и „Давида и Саула“ Рембрандта.
106
Эта сцена могла иметь место на одной из выставок Салона Независимых в 1899–1902 годах.
107
На улице Лаффит находился целый ряд художественных галерей.
108
Дюран-Рюэль Поль(1831–1922) — крупный французский торговец картинами, поддерживавший импрессионистов.