Матисс
Шрифт:
Матисс, как обычно, «проходил дистанцию» медленней, чем Пикассо. Когда в 1926 году он впервые выставил «Купальщиц», парижская публика высмеяла картину, а надменные критики даже отказались ее обсуждать. Почти сорок лет на нее не находилось покупателей, и лишь за год до смерти художника, включившего «Купальщиц на реке» в число пяти своих центральных работ, полотно приобрел Художественный институт Чикаго. И только в 1990 году куратор чикагского музея Кэтрин Бок написала о заложенной художником (возможно, подсознательно) в картине поэтической метафоре, скрытой в медленном движении четырех серых свидетельниц (или плакальщиц), регулируемой «дробными и настойчивыми, как звуки барабана», полосами цвета; о яркой зелени, которая отделена от мрачных траурных теней «черной бездной», — «словно прошлое — от настоящего». Матисс «сконструировал» современную вариацию древнего мифа о переходе от света к тьме, от земной жизни к загробному миру. Эта пронизанная таким величием и такой страстью картина, считает Бок, могла быть написана только в 1916 году, «в момент, когда все наконец осознали чудовищность Первой мировой войны, но еще не было того разочарования и цинизма, которое наступило в 1917 году». Матисс одним из первых отважился встретиться лицом к лицу с реальностью, которую большинство его современников еще плохо себе представляли. Шедшие нескончаемым потоком через дом Матиссов военные и беженцы едва ли обращали внимание на «Купальщиц». Гораздо важнее
Все лето и всю осень, пока Фландрия превращалась в кладбище для британской армии, звуки орудийной стрельбы у берегов Соммы ночами доносились до Парижа. Ни от матери, ни от брата Матисса, который был отправлен на родину и помешен в трудовой лагерь, пока не было никаких известий. Находившийся в тридцати пяти километрах от линии фронта Боэн по-прежнему оставался в руках немцев. Война затягивалась, и из региона выжимали последнее, чтобы кормить немецкие дивизии и обеспечивать их топливом. Для французов порцию хлеба еще год назад сократили до 115 граммов в день, все овощи конфисковывались, а о мясе никто и не вспоминал. Всех, кто был не способен работать в поле, выгоняли из своих домов (за отказ подчиниться распоряжению немецких властей мать Матисса приговорили к четырем дням тюрьмы). Наступающая зима обещала быть необычайно суровой.
Беспокойство за судьбу родных заставило Матисса стать более чувствительным к чужим бедам и проблемам. Во время войны он мог бросить работу и поехать навестить кого-нибудь из молодых коллег, а иногда даже и купить картину. Северини, которого не мобилизовали по состоянию здоровья и который с трудом кормил жену и двух малышей (один из них умер в 1916 году), всю жизнь был благодарен Матиссу, появившемуся в его мастерской как раз в день платы за квартиру и купившему картину, причем за наличные. Матисс помогал организовывать благотворительные выставки-продажи, концерты молодых музыкантов, приходил на вечера, устраивавшиеся для таких же раненых солдат, как Аполлинер и Жорж Брак [168] .
168
Гийом Аполлинер в марте 1916 года был ранен в голову осколком сна-Ряда и перенес трепанацию черепа. Так и не оправившись после операции, он умер в ноябре 1918 года от гриппа. Художник-кубист Жорж Брак получил тяжелое ранение в голову в 1915 году и почти три года не мог вернуться к живописи.
В компании молодых художников Матисс всегда ощущал разницу в возрасте. В его реакции на творившееся на фронте не было вызывающей скабрезности, избегал он и присущего молодому поколению черного юмора. Матисс реагировал на ужасы войны гораздо мрачнее. Последним живописным откликом на происходящее был портрет Огюста Пеллерена, над которым художник работал зимой 1916/17 года. Портрет заказал знаменитый коллекционер импрессионистов и обладатель восьмидесяти полотен Сезанна (большинство из которых были куплены у самого художника). За последние десять лет Матисс не раз ездил к Пеллерену в Нейи смотреть коллекцию. Пеллерен, так же как и Эмиль Жерар, его дядя, крестный и первый покупатель Матисса, разбогател на производстве маргарина. Дядя умер несколько лет назад, но даже упоминание его имени подействовало на Пеллерена, и он пообещал устроить младшего брата художника к себе в фирму после войны (в 1919 году Огюст Матисс действительно станет коммивояжером компании «Тип»). Задумав писать «маргаринового короля», Матисс решил использовать схему ренессансного парадного портрета. Пеллерен сидел сложив руки и смотрел прямо на зрителя. Его фигура получилась обезличенной и геометричной, особенно лицо: Матисс вполне мог воспользоваться циркулем, настолько ровно был очерчен контур лысой головы Пеллерена с симметричными дугами бровей и загнутыми усами. Тень от подбородка была точно отцентрована и положена над черным ромбовидным галстуком и сцепленными кистями рук. Впечатление могущественности заказчика подчеркивали красная ленточка ордена Почетного легиона в петлице и картина Ренуара в массивной позолоченной раме на стене. Непреклонная, суровая фигура маргаринового магната с черными пятнами глаз взывала к теням бородатых старцев, которые с юности старались «пришпорить» художника, начиная с двух расчетливых северян — Матисса-старшего и дядюшки Жерара. Портрет чем-то перекликается со знаменитой фотографией Сезанна на фоне его «Больших купальщиц» и с еще более знаменитым «Портретом месье Бертена» Энгра. Чем-то он напоминает и портрет Жоржа Клемансо — самого выдающегося премьер-министра времен войны, «старого тигра», олицетворявшего «великую Францию, истекающую кровью», — работы Эдуарда Мане.
Портрет Пеллерена стал последним в серии холодных, мрачных портретов, которые художник написал вслед за «Купальщицами». Впервые за последние шесть лет, когда в Париже наступили холода и стали короче дни, он не поехал на юг. В благодарственном письме Полю Розенбергу [169] за присланные из Нью-Йорка мандарины («это единственное солнце, которое мы видим у себя в Исси») Матисс писал о ливнях с ураганным ветром; о том, что уровень воды сильно поднялся и что из-за нехватки угля невозможно обогреть мастерскую. Письмо было написано через два дня после дня рождения Жана, которому 10 января 1917 года исполнилось восемнадцать. Повестка ему должна была вот-вот прийти, но все не приходила: из-за воцарившейся в стране неразберихи бумаги готовились почти с полугодовым опозданием. Франция, казалось, окончательно погрузилась в анархию. Начались забастовки и политические беспорядки, а после гибели очередных ста тысяч солдат в очередном безнадежном штурме неприступной «линии Гинденбурга» фронт охватили мятежи. Все время, пока Жан ожидал призыва, переживавший за сына Матисс работал над заказом Пеллерена. Сначала портрет
169
Поль Розенберг (1881–1959) — французский арт-дилер. В 1911 году открыл галерею в Париже,в 1935-м — в Англии, в 1940-м переехал в CIIIA и открыл галерею в Нью-Йорке. После Первой мировой войны стал главным дилером Пикассо и Брака, а также Матисса.
170
Заказчик торговался, желая купить оба «оптом» и со скидкой, но, когда Матисс ему отказал, купил оба свои портрета за названную художником цену.
После многих месяцев работы он наконец понял, где проходит граница между «отражением чувства, которое модель возбудила в художнике» [171] , и портретным сходством, что волновало его еще со времен танжерских портретов. В честь возвращения в Париж супругов Стайн он написал их портреты: Майкла — ближе к традиционной манере первого портрета Пеллерена, а Сару — со смелостью второго. Особого удовлетворения ни тот ни другой ему не принесли. Виной тому отчасти были сами Стайны, потерявшие интерес к Матиссу после того, как лишились большей части своей коллекции (картины, которые они одолжили на выставку в Берлин, все еще оставались в Германии). Тогда же он попросил позировать молодую актрису Грету Прозор, невесту его друга и бывшего ученика Уолтера Халворсена. Худощавая, угловатая и сдержанная мадемуазель Прозор, наполовину литовка, наполовину шведка, специализировалась на Ибсене и модернистах. На набросках она выглядела расслабленной и живой, но на живописном портрете превратилась в бестелесное существо с черными губами и цветком на шляпе, очень напоминавшим мертвого жука.
171
«Перед началом работы у художника не должно быть никакой предвзятой идеи. Он должен воспринимать модель так, как воспринимаешь в Пейзаже запахи земли и цветов, не отделяя их от игры облаков, покачивания деревьев и различных звуков жизни природы», — говорил Матисс.
Во время войны в Париже почти не осталось натурщиц, но зимой Жоржетт Самба порекомендовала Матиссу итальянку по имени Лоретта. Она начала позировать в ноябре 1916 года, и Матисс продолжал писать ее все следующие двенадцать месяцев. Нельзя сказать, что в «Итальянке» было что-то особенно привлекательное и соблазнительное. Плотно сжатые губы, отсутствующий взгляд, впалые щеки. Худые голые руки, похожие на палки, и дешевая блузка придавали девушке почти монашескую строгость, что еще больше подчеркивали ее длинные черные волосы и тускло-коричневая, похожая на мешок юбка. Портрет Лоретты прекрасно демонстрирует, что имел в виду Матисс, когда говорил, что нуждается в «понимании и сердечной теплоте» между художником и моделью. Если первоначальный набросок лишь «подстегивал его воображение», то на следующих сеансах его уже вдохновляли «импульсы, идущие от модели». Сама же модель, признавался художник, становилась только «частной темой, подсказывающей линии и валеры».
Картины, подобные «Итальянке», казались современникам малопривлекательными, как, впрочем, работы любого из кубистов. Постепенно Матисс убирал с холста все, что считал бесполезным, а следовательно, вредным в своих поисках нового выразительного языка. В самый мрачный период войны он триумфально завершил начатый двадцать лет назад процесс упрощения живописи, почти доведя ее до чистой абстракции [172] . Наиболее тяжелый и изнурительный этап был пройден. Но одновременно художник сам себя загнал в угол и выхода из этого тупика пока не видел. По первым картинам с итальянской моделью видно, насколько тяжело было Матиссу двигаться дальше, вперед. В картине 1916 года «Художник в мастерской» запеленатая в бесформенное зеленое платье Лоретта появляется в углу, а сам художник — в центре, спиной к зрителю, причем склонившаяся перед мольбертом фигура написана настолько схематично, что едва заметна на холсте. Исполненная ей в пару «Мастерская, набережная Сен-Мишель», перекликается.с «Мастерской на чердаке» 1903 года: те же тускло-коричневые стены, темный потолок, деревянный пол и незаконченная работа на мольберте, которую освещает льющийся из окна солнечный свет. В обеих картинах, где все напоминает об отсутствующем художнике, присутствует некое общее ощущение несвободы. Только в картине, написанной зимой 1916/17 года, неволю символизирует обнаженная Лоретта, словно связанная с узкой кушеткой сетью из жирных черных мазков.
172
«Вы так упрощаете живопись, что живопись перестает существовать», — пророчески сказал когда-то Матиссу его учитель Гюстав Моро.
Именно благодаря Лоретте Матисс вновь ощутил свободу — или, быть может, это он раскрепостил запуганную итальянку своим искусством. Кто кому больше обязан, не столь важно. Важно, что их альянс позволил художнику не только перейти на новый виток в своем творчестве, но и найти ходы и приемы, которые определят его манеру следующего десятилетия, а возможно, даже и более отдаленного времени. Лоретта появилась в мастерской Матисса в тот самый момент, когда он искал помощи у других художников. Теперь он больше рассчитывал на своих непосредственных предшественников, нежели на классических мастеров из Лувра. Зимой 1916/17 года он несколько раз ездил к Пеллерену, чтобы всмотреться в его Сезаннов. Побывал у Моне в Живерни и включил фрагмент ренуаровского «Портрета мэтра Рафа» в свой портрет Пеллерена, попутно написав Полю Розенбергу о мечте встретиться с Ренуаром лично. В ноябре 1916 года Матисс купил своего первого Постава Курбе, а в 1917-м приобрел еще четыре работы художника, включая эскиз к чувственной «Девушке на Сене» и очаровательную «Спящую блондинку». В который раз он рассматривал «Вид леса в Фонтенбло» Жана Батиста Коро с лежащей на лужайке с маргаритками девушкой, очаровавшей его еще в студенческие годы. «Эта картина обладает сильным декоративным эффектом, — заявил Матисс Уолтеру Пэчу через три месяца после их первого с Лореттой сеанса. — Фигура юной девушки с книгой, лежащей на цветущем лугу у воды, просто восхитительна».
В «Мастерской, набережная Сен-Мишель» готовая к сеансу модель изображена короткими, резкими мазками, словно один художник готов бросить вызов другому. Но набросанная в общих чертах картина на полотне Матисса превращается в пасторальную идиллию — «Лежащую Лоретту»: расписанное красными маргаритками покрывало преображается в цветочный луг, а скованная фигура — в грациозную спящую обнаженную, напоминающую скорее спящую в картине Курбе, нежели читающую у Коро. В виде исключения художник сохраняет в законченной картине жирную черную линию, которая в карандашных эскизах очерчивала мягкие изгибы груди, живота и бедер, подчеркивала черноту настороженных глаз и терялась в локонах вьющихся волос, связывая всю декоративную композицию в единое целое.