МАТИСС

Алпатов Михаил Владимирович

Одна из ранних наклеек Матисса — это фигура танцора 1938 года. Она сделана была им в связи с работой над занавесом и декорациями к „Странной Фарандоле”, балету, поставленному Л. Мясиным на музыку Первой симфонии Д. Шостаковича. Всего лишь одна фигура, розовый торс танцора на ярко- красном фоне, черный и желтый квадратики — это повязка на бедрах. Предельный лаконизм, но выразительная поза, красиво вписанный в прямоугольник силуэт. Простейшим соотношением цветных силуэтов создается впечатление, что художником схвачено нечто самое существенное.

Серия цветных наклеек, переданных в литографиях, была объединена Матиссом в альбоме под названием „Джаз”. Все они посвящены цирку. К образам цирка примешиваются детские воспоминания художника.

В одних случаях зрительные образы легко угадываются, в других намек трудно понять без пояснительной надписи. Детское чистосердечие и радость смыкаются с глубокомыслием достигшего старости художника. Здесь царит полная откровенность, полная свобода воображения. Зрительному ряду листов соответствуют краткие записи и изречения художника по разным поводам жизни (в уменьшенном издании литографий они написаны рукою самого художника).

Серия открывается изображением клоуна на фоне черного пролета. Он стоит перед ним, как бы зазывая людей. Его фигура выделяется своей белизной, точно засыпанной белой пудрой, красные пятна, быть может, намекают на румяна на щеках. В другом листе на фоне темно-синего ночного неба вырисовываются световые рекламы цирка, на белом экране быстро проносится фигурка акробатки. Следующий лист занимает профиль важного носатого директора цирка и два ряда золотых пуговиц его фрака. Затем идет „Беспокойный сон слона“ (его фигура на шаре едва различима, почему эту картину нередко воспроизводят в перевернутом виде).

За слоном следует прелестная цирковая лошадка (илл. на стр. 78). Переставляя свои деревянные ножки, она послушно отвешивает поклон. Лошадка малиново-красная на синем фоне. Желтым росчерком передан пересекающий ее силуэт бич наездника. Красное, черное, белое, желтое и зеленое — в одном сочетании этих красок, равно как и в богатой мишуре узоров, схвачено нечто цирковое.

За лошадкой следует еще более страшная, чем голова директора, зубастая маска волка.

Один из самых красивых и нарядных листов называется „Икар“ (илл. на стр. 77). Видимо, имеется в виду гимнаст среди огней под куполом цирка. Белый силуэт фигуры резко выделяется на синем небе, усеянном огромными, как подсолнечники, золотистыми звездами. Черная диагональная полоса за ним намекает на то, что, падая на землю, фигура быстро пересекает поле листа. Конечности фигуры не обозначены, она так быстро проносится перед глазами, что их невозможно разглядеть. Его руки раскрыты, как крылья, одна из них поднята. На груди Икара различимо его огненно-красное сердце, превращенное в подобие небесной звезды, обращенное своими лучами к небу. Красный цвет его намекает на то, что сердце гибнущего смельчака обливается кровью. Лист этот решен, как плакат, способный мгновенно остановить внимание зрителя и заставить его задуматься.

В листе „Похороны Пьеро“ (илл. на стр. 79) представлена прелестная крошечная карета с впряженной в нее парой лошадок, которые несутся, высоко задирая ноги, — что-то вроде наших народных игрушек из Городца. Черное и белое — создают траурное впечатление. Но в голубой карете светится, как огонек, красный цветок, видимо, намек на разбитую любовь. На малиновой рамочке торчат метелки деревьев и разбросаны по земле желтые, розовые и черные лепестки — шуршащие осенние листья. Не многие из больших мастеров нашего времени проявили столько чуткости к ребенку, как Матисс в этом очаровательном листе. И какая радость сквозит в его красках! Сколько изысканной красоты, интригующих намеков и вместе с тем какая безупречная точность языка!

В одном из листов серии (илл. на футляре) Матисс ограничился сопоставлением двух женских торсов: синего на белом фоне, белого на синем. Здесь уже ничего не происходит, ни о чем не повествуется. Этот лист можно сравнить с краткой, но емкой и мудрой сентенцией. В поисках сущности вещей художник отбрасывает все наносное и второстепенное. Два этих обломка античного мрамора, гибкие и стройные, как вазы, подобны друг другу, как зеркальные отражения, но, как и все живое, не вполне тождественны. Неотделимые друг от друга, как позитив и негатив, они хоть и сразу врезаются в память, но созданы для длительного созерцания, способного даровать человеку покой и душевное равновесие.

В своих пояснительных замечаниях к серии „Джаз“ Матисс признается: „Если я доверяю моей рисующей руке, то только потому, что, уча ее служить мне, я ни на один миг не даю ей завладеть моими чувствами. Я тонко ощущаю малейшее ее отклонение, малейшее разногласие со мной: между ней и тем „неведомым” мне, что по видимости ей подчиняется. Моя рука — только продолжение во мне моей чувствительности и моего разума. Чем легче она, тем лучше повинуется. Служанка не должна становиться госпожой”.

Одно из самых значительных последних произведений Матисса — это созданная им за два года до смерти цветная наклейка „Печаль короля” (илл. на стр. 84–85). Некоторые критики находили в этой работе всего лишь детскую наивность, беспомощность старого мастера. Между тем Матисс доказал в ней, что его поэтика, его привязанность к „чистой живописи” не исключает возможности ставить в искусстве и большие человеческие вопросы.

В щукинском панно „Танец” восхитительно дерзание молодости, в лучших одалисках 20-х годов — ощущение блаженства, в мерионском панно мастерски решена трудная декоративная задача. В последней крупной работе, в „Печали короля”, образ стал еще более емким, сложным, быть может, менее отчетливым, но благодаря этому и более значительным и человечным.

Название этой цветной наклейки — „Печаль короля” — может вызвать в памяти картину Рембрандта „Царь Саул”, старца, плачущего при звуках музыки и вытирающего слезы. Матисс высоко чтил Рембрандта, но шел он иным путем. Он много размышлял о библейских царях и в том числе о Давиде, собирался иллюстрировать „Песнь песней”. Из этих его раздумий и исканий и родился его шедевр.

Фигура короля охарактеризована лишь в самых чертах. Главное — это зрелище перед ним, которое должно развеять его печаль, заставить его забыть о старости, пробудить в нем сладостную иллюзию любви, обрадовать молодостью и женской грацией. Но как ни прекрасно это зрелище, оно неспособно разогнать собравшиеся тучи. Едва ли не единственный случай в искусстве Матисса — в этом его создании звучит личная, лирическая нотка.

Сюжет не настолько отчетлив, чтобы можно и нужно было его описывать. Но вместе с тем о самом существенном можно догадаться. Представлены три фигуры: танцовщица, король и барабанщик. Она с поднятыми руками крутится в вихре пляски, словно покидает сцену, отвешивая прощальный поклон. Печальный король в траурном черном халате перебирает пальцами струны зурны. Его подручный, затиснутый в нижний угол картины, откинулся назад и изо всех сил бьет в барабан. Его непомерно огромная рука в исступлении поднята кверху.

Три фигуры: одна огромная, грузная, устойчивая, другая маленькая, потерявшая равновесие, третья гибкая, стройная, вытянувшаяся, стремительная, почти повелевающая. Одна черная, как ночь, другая ярко-зеленая, как лужайка, третья белоснежная со светло-голубыми тенями. Три состояния: одна ушла в себя, другая взметнулась, третья исполнена порыва.

Всматриваясь в крупными плоскостями положенные куски цветной бумаги, можно заметить, что в их соотношениях заключено не меньше, чем в образах трех персонажей. Синяя полоса наверху проходит почти через всю плоскость картины, внизу ей соответствует более узкая полоса постамента, и точно так же повторяются красные полосы. Сплошь зеленая фигура взметнувшегося барабанщика находит себе соответствие в зеленой лужайке за танцовщицей. Огромной черной глыбой поднимается фигура короля на темно-синем фоне. Тело танцовщицы угадывается сквозь прозрачную белую кисею, выделяются черная голова и кружки ее груди, четко очерчен край подола и кисеи, намекая на спиральный вихрь ее пляски.