Мэрилин Монро
Шрифт:
Эпизод как эпизод — таких полно на любых съемках. Беда лишь в том, что он малоправдоподобен и единственно продиктован слухами о «доступности» Мэрилин. Ее ведь так и звали позднее — Miss Available (мисс Доступность). В самом деле, какой простак поверит, будто в американском фильме начала пятидесятых годов в открытую показывали бытовой стриптиз? Ведь в те времена даже слово «любовница» было запретным! Не говоря уж о том, что подобного эпизода в «Любовном гнездышке» не только нет — его и быть там не могло, а стало быть, он более позднего происхождения и возник, по-видимому, в… словом, там, где обыкновенно рождаются сплетни и анекдоты. Кстати, есть в нем и вполне достоверная подробность (правда, только одна) виноватость Мэрилин. К тому времени, когда возник этот анекдотический вымысел, ее неуверенность в себе (как и опоздания на съемки) стала притчей во языцех.
К воспоминаниям, спустя годы, относятся, например, слова Джека Паара, игравшего в «Любовном гнездышке» роль Эда Форбса, влюбленного в героиню Мэрилин. «Оглядываясь назад, — пишет Паар, — я понимаю, что мне следовало тогда чувствовать себя взволнованным, но вместо этого мне она [Мэрилин]
Психологически антипатию Паара легко объяснить. Киноактера из него не получилось, Эд Форбс из «Любовного гнездышка» был его единственным сравнительно заметным в сюжете персонажем за четыре года контракта с «Фоксом». Поэтому дальнейшую свою судьбу Паар связал с телевидением, где не было столь острой зависимости от зрительских симпатий [29] . Перспективность же Мэрилин была очевидной в ту пору уже для всех: ее неуклонно растущая популярность сметала прочь любых недоброжелателей, даже таких, как Занук, и поддержка Скураса лишь засвидетельствовала неудержимость движения Мэрилин к славе. По-видимому, не одному Паару стали известны тогда слова Занука, вынужденные, конечно, но оттого особенно примечательные: «За долгие годы наиболее волнующая личность в Голливуде сейчас — мисс Монро».
29
В конце пятидесятых годов Паар стал ведущим популярной тогда телепрограммы «Сегодня вечером».
Однако же вспоминали о Мэрилин и по-другому. Литрайс Джой, прославившаяся в годы немого кино во многих фильмах Сесиля Де Милля, сыграла в «Любовном гнездышке» свою последнюю роль в кино. Ее воспоминания рисуют совсем другую Мэрилин, словно она и Джек Паар в одно и то же время знавали совершенно разных женщин. Как-то раз увидев Мэрилин в дверях столовой для руководителей компании (столовые для привилегированных существовали не только у нас), Джой отметила: «Ее сюда не приглашали, и она никого здесь не знала. Но, кого-то разыскивая (из мужчин, разумеется), она тотчас привлекла к себе внимание. Ее аура прямо-таки ошеломляла — освежающим воздействием красоты, мощной сексуальной притягательностью. И все (мужчины, разумеется) повернулись в ее сторону. А она, произнеся с очаровательной гримаской «извините», исчезла… Когда она проходила мимо меня, походка ее показалась мне царственной, а поступь маленькой ножки — величавой, но стоило поднять глаза и взглянуть на лицо, оно было таким… таким открытым. В нем не чувствовалось величавости — просто открытое, приятное лицо. А ведь столько говорилось о ее поведении, ну и о всяком… Впрочем, знаете… Может, она в то время еще не нашла себя? Так вот, по мере того как она удалялась от меня, мне вдруг вспомнилась скаковая лошадь у стартового барьера — они, когда нервничают, то поднимают ноги… так красиво, ритмично!» Если припомнить «животную энергию» и «обольстительность», отмеченную одним репортером у Мэрилин в фильме братьев Маркс «В любви счастлив», то вполне можно сделать даже некое обобщение. Те, кому Мэрилин была антипатична, вспоминают, как правило, лишь какие-нибудь порочащие ее свойства или поступки — в основном житейские мелочи; те же, кто был к ней расположен, неизменно говорят о ее природных качествах, иногда роднящих ее с животными, о ее неосознанном воздействии на окружающих, о ее ауре.
След на экране
Близился к концу 1951 год, оказавшийся для Мэрилин рубежным. Окончательно уходили в историю, по крайней мере для нее, фильмы категории «Б» — те самые «программеры», скороспелки, рассчитанные на самый невзыскательный вкус, которые прежде кинокомпании чуть ли не силой навязывали кинотеатрам. Да и в эти поделки попасть было для Мэрилин далеко не просто. К концу 1951 года она сыграла в двенадцати фильмах [30] , и за вычетом «Асфальтовых джунглей», «Все о Еве» и в каком-то смысле «В любви счастлив» девять из них были по всем параметрам «программерами». Это, однако, не помешало росту ее популярности — ее путь к зрителю пролег, как помним, не столько через фильмы, сколько через рекламу — плакатную, журнальную и открыточную, конечно, скандальную, то есть самую распространенную и эффективную из всех видов рекламы в киногородах. В этом смысле фильмы, даже и не только «программеры», но и «Асфальтовые джунгли» и «Все о Еве», стали лишь приложением, дополнением к тому, что и без того было известно посетителям кинотеатров, они же — внимательные читатели журналов, освещавших внутреннюю жизнь Киногорода. К концу 1951 года обе эти линии жизни Мэрилин — «накопительство» мелких ролей и постоянное участие во всех возможных видах рекламы — слились воедино, и теперь руководство студии называло ее одним коротким, емким и выразительным словом — hot («горячая»). Так называют тех, кто пользуется особой, поистине массовой популярностью. Американская многосмысленность этого слова, усиленная к тому же и музыкальными увлечениями в стране (так назывался и особый стиль джазового звучания), придала и личной (интимной) и внеличной — кинематографической, рекламной — жизни Мэрилин какую-то необыкновенную лихорадочность, напряженность, горячечность. В своем стремлении сыграть главные роли — главные не только в фильмах, но и в жизни, — обрести сразу все, чего она была лишена, она вела существование активное, но беспорядочное, насыщенное всевозможного рода событиями, но в известном смысле беспредметное.
30
В противовес многим биографам я отказываюсь считать ее фильмом «Скудда-хо, скудда-хэй!», из которого крошечный эпизод с ее участием был… вырезан!
Лишившись со смертью Джонни Хайда жизненного руководителя, патрона, своего рода отца, Мэрилин вдруг остро почувствовала и в самом деле нужду в отце. Во всяком случае, в человеке, которого она считала своим отцом. В Стэнли Джиффорде. Это было странное, чисто импульсивное, действительно лихорадочное стремление во что бы то ни стало увидеть человека, которого ее мать прочила ей в отцы. Наташа Лайтес, ее репетитор, подруга и наставница, у которой, как я уже говорил, Мэрилин жила, пыталась отговорить ее от этого визита, но стремление Мэрилин увидеть Джиффорда было сильнее ее. Естественно, из всего этого ничего не получилось — Джиффорд отказался разговаривать с ней и даже не подошел к телефону, по которому Мэрилин пыталась договориться о встрече, и все переговоры по этому поводу ей пришлось вести с какой-то женщиной, по-видимому, очередной женой бывшего сотрудника Глэдис Бэйкер по «Консолидэйтед филм». Она впала в отчаяние, и Лайтес с большим трудом удалось ее успокоить.
Полагаю, этот удивительно сильный, непреодолимый, но столь же и спонтанный импульс возник у Мэрилин не случайно: она действительно подходила к рубежу своей жизни, когда прошлое умирало в ней, и процесс этот шел трудно и болезненно. Прошлое умирало и, умирая, застывало в виде мифа, легенды. Норма Джин уж и сама не помнила, почему именно Джиффорд задержался в ее памяти дольше, нежели все прочие кандидаты в отцы. Его портрет (а может быть, только похожий на него?) ей показала мать. Но в мраморе легенды застыло его сходство (впрочем, относительное) с Кларком Гэйблом. Практически у нее не было и матери — не считать же матерью чужую женщину Грэйс Мак-Ки! В жизни легендарной Мэрилин ее мать умирала и возрождалась. В мае 1952 года Эрскин Джонсон писал в «Лос-Анджелес дэйли ньюс»: «Повсеместно прославленная — усилиями голливудских пресс-агентов — как беспризорная сирота, никогда не знавшая родителей, Мэрилин признала, что она — дочь Глэдис Бэйкер, одно время работавшей на студии «РКО» в качестве монтажницы… Вернувшись из лос-анджелесской больницы после удаления аппендикса, Мэрилин сделала для меня эксклюзивное заявление, переданное через студию «XX век — Фокс»: «Близкие друзья знают, что моя мать жива. Неизвестная мне в детстве, моя мать, как инвалид, провела долгие годы в государственной лечебнице. По договоренности с опекуном и с ведома окружного совета Лос-Анджелеса я воспитывалась в целом ряде приемных домов… Близко я свою мать не знала. Я ей помогаю и хотела бы прийти к ней на помощь, как только понадоблюсь…» Известие о том, что мать Мэрилин жива и находится в Голливуде, вызвало недоуменное удивление…»
Здесь все по-голливудски красноречиво: и набор выдумок о матери, и умолчание о том, что Глэдис — не просто инвалид, но — душевнобольная, и «эксклюзивное заявление» на эту тему, и ложь относительно помощи, которую она якобы оказывает матери, и «недоуменное удивление» голливудского «света». Легенда сменяет легенду, ложь уступает место лжи, в прессе долго пережевывается и то и другое, энергичные обыватели, поглощающие эту прессу, «разрабатывают» и дополняют волнующие news всевозможными сплетнями, слухами и толками (каждый на свой манер) — «и вот общественное мненье». Так складывалась репутация Манон нашего века.
Однако все это на поверхности — грим, гримаса, маска, роль — для прессы, для обывателей, возможно, для карьеры. В незаконченной автобиографии Мэрилин писала: «Киножурналы и газеты печатали мои изображения и всячески превозносили меня, даже когда я играла только эпизодические роли в редких фильмах, и в своих интервью я часто фантазировала, особенно в том, что касалось матери и отца. Я говорила, что ее нет в живых, а он где-то в Европе. Я выдумывала это, потому что мне было стыдно и я боялась, что все узнают, что мать у меня находится в клинике для душевнобольных, что родилась я «вне брака» и никогда не слышала голос своего настоящего отца». Дело, разумеется, не в стыде. Незаконнорожденный ребенок безумной матери — репутация, не слишком подходящая для «звезды», которая перед всей страной представляет художественный и моральный уровень кинокомпании «XX век — Фокс». Попросту говоря, Мэрилин боялась, что ее и без того трудно идущая кинокарьера будет прервана, как только станет известно, что она — не просто Золушка, но — в социальном смысле — пария, способная лишь скомпрометировать благообразный облик кинокорпорации.
Впрочем, потребность в родителях постепенно перерастала в желание спрятаться за чьей-то спиной, загородиться чьим бы то ни было авторитетом от любопытствующих репортеров, от пытливых обывателей, подписчиков многочисленной голливудской прессы, от презрительно «недоуменного удивления» заэкранных «аристократов» ее несчастной судьбой. Тогда вновь возникали патроны и потребители, ценители красоты и очарования, на экране судьбы проступали причудливые контуры старого Джо Шенка с его «лицом омара» и специфическими склонностями. Именно к этому периоду в жизни Мэрилин относятся ее романы (если это, конечно, можно назвать романами) с режиссером Элиа Казаном и миллиардером Говардом Хьюзом — последний уже упоминался в этой книге в связи с версией о том, как проходила первая в жизни Мэрилин кинопроба [31] . И тот и другой тоже части легенды Мэрилин.
31
«Романов» этих было, понятно, куда больше — я же упоминаю только те, что оказали на жизнь Мэрилин известное воздействие. Читателей, интересующихся «подробностями», отсылаю к списку литературы в конце книги…