Мэрилин Монро
Шрифт:
А вот вам и другой вариант — выкупить машину. Но здесь нет противоречия — просто надо раз и навсегда учесть, что, когда создается легенда, мелочи («фактики») не имеют ровным счетом никакого значения. Хотя для нас, в России, разница все-таки есть. В самом деле, мы еще можем понять, когда речь идет об уплате за квартиру (не на улице же действительно жить!), но как понять нам «честную бедность», при которой нужда выкупить по закладной автомобиль становится «отчаянной»?! Более того — понятной миллионам! Между тем здесь Мэрилин нисколько не отступает от истины. Скажу больше — именно «отчаянная» нужда выкупить автомобиль и стала понятной миллионам американцев, которые фразу о необходимости заплатить за комнату в Голливуде (комната в Голливуде!) фактически пропустили мимо ушей.
Итак, в сущности не сыграв ни одной большой — главной — роли, Мэрилин тем не менее стала «звездой», причем, как принято говорить в США, «общенационального масштаба». Однако надо признать, что в ее послужном списке постепенно, по мере роста популярности стали появляться и роли, требующие и психологии, и своеобразия, и характера, а не одной только внешней привлекательности. Из шести фильмов 1952 года, в которых она снималась,
О роли Пэгги, работницы на рыбоконсервном заводе, в первом из названных фильмов я уже как-то упоминал. Роль эту Мэрилин получила благодаря своему приятелю Сиднею Скольскому, как мы уже убедились, неоднократно приходившему ей на помощь. Далее, как это обычно и бывает равно на театре (вспомним хотя бы «Все о Еве») и в кино, выстроилась цепочка знакомств, увенчавшаяся в конце концов ролью. Сначала Скольский договорился со своим приятелем, продюсером с «РКО», Джерри Уолдом. Впрочем, «договорился», наверное, не то слово — Скольскому пришлось его довольно долго убеждать. По словам Уолда, «мы с Норманом (Красна) искали девушку, которая, обладая необыкновенной сексапильностью, смогла бы привлечь к фильму подростков. И полагаю, Мэрилин была не первой». На все уговоры Скольского у Уолда был один ответ: «Если она так уж хороша, почему тогда «Метро» не заняла ее после «Асфальтовых джунглей»? Или: «Если это вторая Джин Харлоу, почему тогда «Фокс» ничего с ней не снимает?» Тогда Скольский попросту свел Уолда с Мэрилин, и все возражения продюсера мигом отпали. Уолд в свою очередь сначала уговорил сценариста Алфреда Хейса дописать нового персонажа — героиню для молодой и привлекательной актрисы, а затем запросил «XX век — Фокс» одолжить ему эту актрису на один фильм. Что и было сделано, примем с необыкновенной легкостью и за мизерную цену, что Уолду опять-таки показалось подозрительным. Настолько низко ее ценили на «Фоксе», настолько в нее не верили.
Не скажу — для таланта, но для самочувствия Мэрилин как актрисы, выступающей вроли, играющей (или пытающейся играть) чувства другого человека, участие в фильме «Ночная схватка» имело примерно то же значение, что и в картине Манкиевича «Все о Еве», а до нее — в фильме Хьюстона «Асфальтовые джунгли». Любая встреча с выдающимся режиссером помимо рекламы и репутации у критиков означала еще и школу, возможность и в самом деле чему-то научиться на съемочной площадке. «Ночную схватку» снимал знаменитый Фриц Ланг, и, имей Мэрилин действительно исполнительский талант, конечно, автор «Усталой смерти», «Доктора Мабузе» и «Ярости» мог бы ее многому научить. Однако единственным долговременным эффектом, какой извлекла Мэрилин из работы с Лангом, оказался чисто рекламный — вчерашняя «старлетка», поработав с одним из наиболее выдающихся режиссеров мирового кино, стала «звездой». И хотя настоящей «звездой» она станет лишь на следующий год, все же натяжка эта кажется вполне невинной. Что же касается творческого импульса, то он остался минимальным. Причина, мне кажется, заключается в том, что ни фильм не давал возможности кому бы то ни было показать интересный характер, ни режиссер не обладал тем специфическим «актерским» взглядом на кино, каким отличается большинство американских мастеров.
Пропитавшись в молодости ароматом экспрессионизма — с его ощущениями страха, трагедии, смерти, с его непременным Stimmung (настроением) в каждом эпизоде, — Ланг, хоть и проработал с четверть века в США, так никогда и не преодолел стремления к пластике форм, к изощренной выразительности декораций, к «геометрически правильному размещению человеческой толпы». Вся эта стилистика, естественно, требовала особого внимания к причудливо сложному оформлению каждого кадра («завитушкам», как это называл сам Ланг), в то время как массовый американский зритель, любивший бравых героев на манер Гэри Купера или call girl вроде Бэтти Грэйбл, а затем Мэрилин, «завитушек»-то этих как раз и не воспринимал, ибо они тормозили действие и отвлекали от героев, равно живых и мифологичных. «В период моей жизни в Америке, — вспоминал позднее Ланг, — я их («завитушки») полностью исключал ради максимальной простоты». Конечно, при световых эффектах и декорационных изысках, превращавшихся (как в экспрессионистских фильмах) в цель фильма и составлявших ее художественную систему, актер оказывался марионеткой в руках режиссера-демиурга, творца и изобретателя, можно сказать, вседержителя. От него требовалась лишь типажность, внешнее соответствие изначальной идее. И хотя в своих американских фильмах (а он их поставил двадцать два — от «Ярости» до «По ту сторону обоснованного сомнения») Ланг практически ничем не напоминал о собственных национальных стилистических пристрастиях, в подборе актеров он, как и раньше, ограничивался типажом. Если типаж и талант соединялись в одном актере, на экране возникал необыкновенно выразительный персонаж, вроде служащего бензоколонки Джо, ставшего жертвой беснующейся толпы обывателей, в остром исполнении Спенсера Трэйси («Ярость») или профессора, втянутого в таинственную интригу, в колоритном преображении Эдварда Робинсона («Женщина в окне»). Хуже обстояло дело с женскими персонажами, ибо ярких актрис Ланг в Голливуде не разглядел (или они ему были не нужны), и ни Сильвия Сидней («Ярость», «Живете только раз», «Ты и я»), ни Джоан Беннет, к которой Ланг особенно благоволил («Охота за человеком», «Женщина в окне», «Улица греха», «Тайна за дверью»), ни Марлен Дитрих («Ранчо с дурной славой»), ни другие актрисы не создали в его фильмах ничего запоминающегося, лишь обозначая собой режиссерские идеи или импульсы.
Не была исключением в этом смысле и «Ночная схватка», которая, между прочим, осталась в истории кино не столько благодаря Лангу, сколько из-за участия Мэрилин. Даже среди очень неровно снятых американских фильмов Ланга «Ночная схватка», пожалуй, наименее удался режиссеру — равно, кстати, как и драматургу Клиффорду Одетсу одноименная пьеса, несколько вольно перенесенная на экран. В этой бытовой драме, написанной в 1941 году, в полном соответствии с моральными установками того времени и с присущей американской драматургии жесткостью отношений между персонажами, утверждался пуританский тезис о женщине как хранительнице очага, показывалось, к каким последствиям для женщины приводит ее «вольное» поведение и что только подчинение интересам «хорошего человека», добропорядочного мужа может составить ей полное счастье. В фильме эта патриархальность установок усилена за счет Пэгги, героини Мэрилин Монро, работницы на рыбоконсервном заводе.
Идеи и пьесы, и фильма были прозрачны, как и любые тезисы, и этой прозрачности соответствовала предельно «сниженная», густая бытовая фабула, где каждый персонаж иллюстрировал «свой» тезис.
Жених Пэгги, молодой рыбак Джо (Кейт Эндс), хоть и молод, обладает всеми необходимыми пуританскими добродетелями: стремится завести семью, не смотрит на других девушек, не пьет и крайне неприязненно воспринимает возвращение домой неведомо откуда своей старшей сестры, Мэй (Барбара Стэнуик). Ее «вольные» нравы не по нутру молодому нравственнику, и он делает все, чтобы Пэгги не дай Бог не переняла дурной пример. И пока разыгрывается конфликт основной драмы (Мэй выходит замуж за «хорошего человека», шкипера Джерри (Пол Дуглас), но ей нравится и его приятель, киномеханик Эрл (Роберт Райан), и вопрос, кому достанется Мэй, мужчины выясняют ночью в драке), между Пэгги и Джо разворачивается свой, так сказать, идейный конфликт — молодые люди спорят по поводу отношений в семье между мужчиной и женщиной. Правда, места в фильме им отведено немного, но пользуются им они достаточно интенсивно. Для «идейного» спора хороши любые мелочи. Например, по окончании работы Пэгги выходит со своего завода. На ней «рабочий» костюм из джинсы (так называемый «дангери»), и, надо признать, выглядит она в нем очень и очень привлекательно.
(В тот же год художник и продюсер Билли Травилла, памятуя, как отлично выглядела Мэрилин в этом «комбинезоне» в «Ночной схватке», оденет ее в роскошный и соблазнительный наряд из… мешковины, и возникнет одна из самых эффектных рекламных фотографий Мэрилин — Idaho Potato, картофель из Айдахо).
Итак, Пегги в своем комбинезончике выходит из заводской проходной и под хмурым взглядом встречающего ее Джо ест шоколад. «Все выставляешься…» — бурчит он ей. А в ответ слышит: «Выставляюсь! А что? Небось будь я тебе женой, избил бы меня до потери пульса?.. Хотела бы я посмотреть, как бы ты это сделал… да кто угодно! Да если я захочу, чтобы меня кто-нибудь поцеловал… тебя известят об этом!» Но эта независимость иллюзорна, и режиссер не преминет опровергнуть ее в следующей же сцене: одна из девушек, работающая рядом с Пэгги, приходит наутро на работу с… синяком под глазом. Она-то, в отличие от Пэгги, замужем! Нет, Джо не бьет Пэгги «до потери пульса» (во всяком случае, в пространстве фильма), но его жесткая и хмурая уверенность в себе, его ухватки владельца и властителя девушки (она — единственное, чем он обладает), развязка основного конфликта — Эрл ретируется, жестоко избитый Джерри, Мэй достается праведнику шкиперу, самый порядок жизни, утверждаемый в фильме, — все свидетельствует о том, что и Пэгги суждена судьба хранительницы очага, мужниной прислуги, ведущей жизнь, хорошо знакомую режиссеру еще по Германии, — Kinder, K"uchen, Kirche (дети, кухня, церковь).
Кстати, это то, чего была лишена всю жизнь сама Мэрилин и чего безуспешно добивались от нее двое из троих ее мужей: моряк Джим Дахерти (Джо из фильма был рыбаком) и отставной бейсболист Джо Ди Маджо. В этом же смысле показателен и эпизод в цеху. Хотя происходящее здесь снято в основном «американскими» планами, то есть заводская атмосфера передастся через характерные фрагменты и Ланг не гонится за документальным эффектом, Мэрилин выражает тут знакомые для себя мотивы. Восемь лет назад она ведь, как помним, уже работала на заводе (пусть и авиастроительном) и наверняка в глубинах памяти остались и отчужденное настроение, и острое желание изменить собственную жизнь, что в конечном итоге и привело к переменам. Я уже цитировал ее слова о том, что она «никогда не забывала, каково это — чувствовать себя одной из этих женщин», и стремление свернуть с уготованного и предназначенного пути, пронизывающее характер Пэгги, оказалось не то чтобы автобиографичным для Мэрилин, но, во всяком случае, характерным для молодых девушек послевоенной Америки.
Эта насыщенность характера героини личностью молодой актрисы, хотя бы и случайная, не осталась без внимания критиков. Теперь они не только (может быть, и не столько) отмечали эффектные внешние данные и профессиональное дилетантство Мэрилин, но и сопоставляли ее с другими актерами и старались определить ее возможности. «Недавнее открытие Голливуда, светловолосая красавица Мэрилин Монро, ухитряется и в комбинезоне выглядеть обольстительной. Второстепенную роль фабричной работницы Пэгги она исполняет абсолютно уверенно и вместе с молодым Эндсом составляет серьезную конкуренцию троим главным исполнителям, не уйдя с экрана бесследно» (Кэйт Кэймерон в «Нью-Йорк дэйли ньюс»). «Яркий экземпляр «купальщицы» (пусть и в комбинезоне), Мэрилин Монро, выбранная на роль веселой и волнующе желанной будущей снохи мисс Стэнуик, своей игрой представляет собой реальную угрозу всем экранным блондинкам сезона» (Айрин Сейерер в «Нью-Йорк пост»). «Говоря о «Ночной схватке», по-видимому, нельзя не упомянуть о первом по-настоящему сильном впечатлении, которое дает нам фильм о Мэрилин Монро как об актрисе. Вердикт: безусловная удача. Свежесть в этой девушке, ее безграничная веселость бьют ключом. Она убедительна и тогда, когда разражается кризис. Она определенно заявила о себе как об одаренной «звезде» нового поколения, вполне заслуживающей всей этой фантастической кампании в прессе. Роль ее здесь не слишком велика, но она делает ее значительной» (Олтон Кук в «Нью-Йорк уорлд, телеграм энд сан»). Нетрудно заметить, что внешние качества для критиков по-прежнему основные: как и раньше, Мэрилин прежде всего «купальщица». Но впечатления о ней теперь уже «по-настоящему сильны», она уже «не уходит с экрана бесследно», составляет профессиональным актерам «серьезную конкуренцию» именно «как актриса» и в таком качестве решительно превосходит «всех экранных блондинок сезона». Мэрилин — «одаренная «звезда» нового поколения». Насколько эта характеристика соответствует действительности? И насколько не соответствует?