Мэрилин
Шрифт:
К слову о фильмах, которым гарантирована долгая жизнь: никогда ещё не снималась черно-белая лента с таким гигантским бюджетом. Так что, помимо всего прочего, они, быть может, закладывают фундамент качественного кино грядущих десятилетий.
Бедняга Миллер! Головой, переполненной изощренными литературными уравнениями, он сознает, что их совместная жизнь сникла до критической отметки: невыносимого напряжения. Оба находятся на той конечной и трагичнейшей стадии, когда супруги превращаются в сокамерников, за годы вынужденной изоляции выучившихся наносить друг другу удары в самые чувствительные места, и при всем том он обречен день за днем шлифовать ремарки и реплики, призванные обессмертить в веках красоту её души!
Написанное им в «Неприкаянных» — ложь.
Но несчастье Миллера в том, что он обречен целыми днями жить с этой неправдой, а по ночам полировать её до блеска. Ибо ночь за ночью Монро болезненно убеждает его в прямо противоположном. В том, что, снимаясь в каждой из своих лент, она мысленно закутывалась в кокон неизбывной ненависти к тому или иному мужчине: Дону Мюррею в «Автобусной остановке», затем Оливье, затем Уайлдеру; но вот наступила пора фильма «Займемся любовью», ненавидеть ей стало некого, и на месте её подлинного партнера, её героя-любовника, оказался вечно маячащий перед глазами и вечно страдающий Миллер. Миллер, которого судьба поставила рядом, словно в напоминание о том, что ей так и не удалось извергнуть из себя клокочущую желчь прошлого; за это она возненавидела его ещё сильнее. Что ж, если Миллер и впрямь тот мужчина, который любил её больше всех, теперь он и платит за это сторицей, запертый с нею наедине в трехкомнатном номере в башне отеля «Мейпс», чтобы наутро, после очередной бессонной ночи, снова крутить баранку, торопясь в Рено. И если рана, нанесенная ему её связью с Монтаном, ещё саднит, боль от неё сравнима только с презрением, какое она рождает в его душе. Миллер страдает. У него психология бедняка, а у бедняков принято оценивать человека по его способности терпеть и переносить лишения. И он терпит. Подает ей на ночь снотворные, прячет их от неё, ходит из угла в угол, выслушивает её ругань, долетающую и до чужих ушей («Да тебя расслышишь и сквозь стальные стены, милочка»), а в перерыве между перебранками бессильно падает на стул и вглядывается в лежащий на столе сценарий. Одно такое утро «после ночной вахты, когда Мэрилин наконец уснула, а другие начали вставать», описывает Гайлс. Вот в номер входят секретарша Мэй Рейс и жена продюсера фильма Нэн Тейлор.
«Миллер в изнеможении лежал на диване, и его время от времени бросало в дрожь от нервного истощения. Нэн Тейлор… знала, что Мэрилин выдалась особенно тяжелая ночь, но ещё больше поразило её то, чего эта ночь стоила её мужу. Полуприкрыв лицо руками, он лежал и терзался. Признался, что в эти страшные ночи ничем не в силах помочь Мэрилин. Задавался вопросом, не следует ли ему снять номер в другом отеле. «За ней нужно смотреть по ночам, — проговорил он, а затем, словно убедившись в том, что положение безнадежно, воскликнул: Но она так дорога мне!»
С каждым днем фильм все больше выпадает из графика. Безотчетно ощущая, что Миллер уже перестал быть центром, обеспечивающим вращение её повседневного бытия, Мэрилин начинает формировать узкий круг помощников и друзей; в него входят испытанные годами общей работы сотрудники из технического состава, а также те, кто помогает ей сориентироваться в окружающем. В числе последних — безотлучно пребывающая при ней Пола; кроме того, Мэрилин всегда может положиться на своего рекламного агента, парикмахершу, гримера Уайти Снайдера, водителя и Ралфа Робертса — актёра с телосложением профессионального футболиста, вот уже много месяцев исполняющего при ней обязанности массажиста; в недалеком будущем он станет также её поверенным и на протяжении последних двух лет жизни актрисы будет больше кого-либо другого в курсе всего, что её волнует и угнетает. Скоро она почувствует себя совсем плохо, и глубокий кризис едва не поставит точку на её дальнейшем участии в съемках. Однако в ближайшие несколько недель она ещё держится, исподволь подпитываемая ненавистью к мужу. Как-то во время натурных съемок в пустыне она прямо перед носом у Миллера захлопнет дверцу автомобиля, приказав водителю следовать дальше без него. (После этого Миллер ни разу не сядет с ней в одну машину.) Рассказывают также, что в один из вечеров Мэрилин сидела у себя в номере за стаканом виски в компании Ралфа Робертса и своей парикмахерши Агнес Флэнеан, глядя, как пылает на пустынном горизонте охваченный огнем кустарник. Пожар вывел из строя линии электропередачи, и весь Рено погрузился во тьму. Зная, что номер, занимаемый Миллером, оснащен аварийным генератором (сценарист как-никак должен писать, а для этого требуется освещение), она просит Робертса наведаться в апартаменты мужа за льдом. Тот повинуется, а по его возвращении — доверимся Гайлсу — она с места в карьер ставит его в тупик вопросом: «По лицу вижу, что ты не избежал общения со старым занудой. Ну как поговорили? Он хотя бы поздоровался?» «Он лежит на диване», — выдавливает из себя Робертс. «Значит, устал ходить, — комментирует она без тени сочувствия. — Это его любимое занятие — вышагивать от стола к дивану и обратно». И бросает кубик льда в стакан: «Динь-динь! — бодро продолжает Монро. — Что ж, хоть льда у него допросились».
Может быть, она все ещё тоскует по Монтану? Пройдет меньше недели, и Мэрилин окончательно выйдет из строя. В один из своих критических дней, терзаемая сильнейшими болями, она около полудня прибудет на съемки с высокой температурой. Ей помогут выйти из машины, под руки отведут на площадку. А чуть позже оператор Мэтти скажет Хьюстону, что все тщетно: «У неё взгляд не фокусируется». Хьюстон прерывает съемки. Остается лишь уповать на удачу. Самолетом её отправляют в Лос-Анджелес и кладут в клинику, из которой, как уверяют доктора, она через десять дней сможет выйти и вернуться к работе над фильмом, разумеется, при условии, что как следует отдохнет и пройдет курс лечения. Иными словами, тамошние эскулапы надеются с помощью новых медикаментов нейтрализовать разрушающее влияние старых на её организм. При первой же возможности она поднимается с постели, тайком ускользает из клиники и ищет Монтана в отеле «Беверли Хиллз». Но все её старания напрасны: трубку в его номере никто не берет, нет отклика и на отчаянные просьбы Мэрилин перезвонить ей. Вся его реакция — оброненное в разговоре с кем-то из голливудских знакомых замечание, что она оставила номер, по которому с ней можно связаться. Вскоре репортер светской хроники напишет, что, по словам Монтана, Мэрилин «запала на него, как школьница». Этот отзыв — не лучшая реклама и для самого актёра, которого вынуждают пуститься в детали: «Она кажется мне очаровательным ребенком, и мне хотелось бы на прощание повидаться с ней, но я так и не решился». И, вероятно, чувствуя, что его объяснения не слишком убедительны, актёр добавляет: «Она была ко мне очень добра, но она такая наивная, простодушная. А я, наверное, проявил слабость и подумал, что она столь же светская, искушенная женщина, как кое-кто из тех, кого я знал…» Боже мой! «Похоже, — повторяет Монтан, — она втюрилась, как школьница. Если так, мне очень жаль. Но ничто не разрушит мой брак».
Можно предположить, что её рана не так уж глубока, ибо на съемки она вернется в неплохой форме. Возможно, находясь в клинике, она поняла, что сможет прожить без Миллера и без нового замужества. Возможно даже, у неё возникло ощущение, что заменой постоянному спутнику жизни могут стать друзья и мужчины на ночь. Как бы то ни было, на площадке её радостно приветствуют и рабочая неделя приносит отличные результаты.
Настроение на этот раз у всех бодрое. (Хьюстон сорвал куш на верблюжьих гонках.) Без сучка и задоринки проходит снимаемый одним куском пятиминутный эпизод с Монти Клифтом — самый длинный из тех, в каких доводилось играть и ей, и её партнеру, и, кстати, самый длинный в режиссерской практике самого Хьюстона; с тем же блеском фигурирует она и в мозаике коротких сцен в переполненных барах в Дейтоне, штат Невада. И все это — плод творческих усилий за одну-единственную неделю. Как и большинство наркозависимых людей, она демонстрирует максимальную работоспособность, переходя из одной фазы в другую: от наркотического дурмана к абстиненции и от абстиненции к приему барбитуратов.
Миллер, со своей стороны, тоже, по-видимому, выходит из кризиса. Коль скоро узы их супружества разорваны окончательно и бесповоротно, то, вернувшись к работе, она уж точно расстарается вечерком прогуляться с ним по Рено. Поводом к этому взрыву альтруизма явился его собственный неожиданно смелый поступок: в тот съемочный день он отважился продемонстрировать Монти Клифту вариант задорной польки, какую тот должен был станцевать в одном из эпизодов фильма. На глазах у всех Миллер исполнил этот номер на пару с Мэрилин. И такого рода самоотверженность художника не могла не тронуть её. Отчего бы им не прогуляться, «как обыкновенным людям», заметит Мэрилин какому-то репортеру, с оттенком горечи констатируя, что их супружеский союз подошел к финальной черте.
Конечно, неотвратимо надвигающийся развод затронет его в меньшей степени. Стойко переживать утраты, нести бремя одиночества стало частью его натуры. Такова лишь неизбежная альтернатива измотавших его до предела любви и ненависти. По мере того как от него отдаляется Мэрилин, крепнет его творческое содружество с Хьюстоном. Он и впрямь на грани нервного срыва, но, подобно не знающему покоя духу старого золотоискателя, полон решимости пересечь пустынные земли Запада.
Съемки продолжаются. Они не укладываются в график и на сотни тысяч, больше чем на полмиллиона долларов, превышают утвержденную смету. (К моменту завершения работы стоимость картины составит четыре миллиона долларов.) Но потери будут подсчитаны позже. А пока вся группа день за днем выезжает на пустынное место милях в сорока от Рено; там, на дне высохшего в незапамятные времена озера, будут снимать кульминационный эпизод фильма — ловлю диких лошадей. И тут-то, преодолевая заслон пережитого и фокусируясь в больших и малых пертурбациях, связанных с доработкой сценария, буднями съемочного коллектива, внутрисемейными склоками и даже особенностями режиссуры, высвечивается, обретая определенность, главный конфликт, столь же давний и душераздирающий, как противоборство мужчин и женщин. На сей раз он находит воплощение в нескончаемом поединке между Мэрилин и режиссером, Мэрилин и актёрами-мужчинами, Мэрилин и сценаристом (в столь недавнем прошлом — её мужем). С каждым из них она борется за центральное место в «Неприкаянных». Мысленно уподобив бойцовские качества её натуры инстинктам профессионального боксера, нетрудно представить себе, сколь многое в этом фильме выступает в обличье боя на ринге — боя, в ходе которого ей предстоят раунды не с одним, а с многими противниками. Властно завладев восторженным вниманием аудитории в фильме «Джентльмены предпочитают блондинок» и изловчившись выкрасть комедию «Как выйти замуж за миллионера» у Бетти Грейбл и Лорен Бэколл, она смогла пройти сквозь рифы таких лент, как «Нет лучше бизнеса, чем шоу-бизнес» и «Река, с которой не возвращаются», и неизменно оказывалась в центре любой из позднейших картин, в которых снималась (за вычетом разве что фильма «Займемся любовью» — по той причине, что в нем центр попросту отсутствовал), подминая под себя режиссеров и с торжеством присваивая себе каждую из них. И неудивительно: все фильмы в той или иной мере делались её фильмами. Мало кому из боксеров-профессионалов под силу похвастать таким рядом сплошных побед. Однако «Неприкаянные» — ринг, на котором она встретит большее сопротивление, чем прежде, и это скажется на качестве её игры ещё до того, как фильм будет завершен. Если в первой его половине она интереснее и необычнее, чем бывала раньше, то после необыкновенно плодотворной недели, последовавшей за возвращением из клиники, её подстерегают долгие периоды мучительной творческой неуверенности. Неуверенности, усугубляемой (а нам ведомо, как велика мера её подозрительности) сознанием того, сколь мало может она доверять теперешнему, отдалившемуся от неё Миллеру да и Хьюстону, с его неизменной погруженностью в понятия мужской чести и мужских пороков. Идеал женщины для последнего — Кэтрин Хепбёрн в «Африканской королеве». Если это так, то сколь безгранично должно быть его невысказанное презрение к Мэрилин — этой новообращенной иудейской принцессе.
Да она ещё испорченнее, нежели Марджори Морнингстар! Как-то раз обоим доводится встретиться за столом одного из казино в Рено. Идет игра в кости, и она спрашивает: «Сколько очков я должна выкинуть, Джон?»
«Не бери в голову, дорогуша, — отвечает он, — бросай, и вся недолга».
Спрашивать, сколько очков должно выпасть при броске, который ещё не сделан, — есть в этом что-то интригующее, что-то, опасно граничащее с магией и волшебством. Нет, не в характере Хьюстона проникать в таинственные дебри непостижимой женской души. Нельзя сбрасывать со счетов и то, что на сей раз — и это исключение, а не правило, — в фильме налицо актёр, чье дарование не уступает её собственному. Роль, какую исполняет здесь Клифт, — возможно, лучшая в его творческой биографии. Держась в стороне и не выпуская из рук неизменную фляжку (водка с грейпфрутовым соком — питательная смесь, для его сосудов не менее традиционная, нежели раствор глюкозы, вливающийся в его вены через капельницу в больничной палате), он, однако, ухитряется удивить своими дублями Гейбла. «В сцене за столом, где он говорит: "Что это за чертовщину они мне вкололи?", в глазах у него появляется такой дикий блеск, — констатирует последний, — какой бывает только после морфия, сдобренного выпивкой, да ещё и травкой впридачу».
И вот Мэрилин снимается с Гейблом в эпизоде завтрака. Результаты впечатляют Хьюстона настолько, что он у всех на глазах заключает её в свои медвежьи объятия (к вящему восторгу фотографов соглашаясь повторить для вечности свой спонтанный жест); она просит кого-то из сотрудников на всякий случай оставить для неё снимок. «Надо, чтоб он был наготове, — заявляет Монро. — Пущу его по рукам, когда он опять начнет говорить обо мне гадости». Нет у неё тайного рычага, обеспечивающего безошибочный доступ к сердцу режиссера. Прозревая вероломный замысел Миллера, она открывает для себя, что фильм может в любой момент опять стать тем, чем был изначально задуман: славной историей о трех хороших парнях, чей образ жизни вот-вот будет стерт с лица земли. Иными словами, может случиться так, что она окажется на обочине картины, призванной стать её звездным часом. Сознание этого побудит её то и дело выкладываться по максимуму, дабы не отстать от конкурентов. Она даже прибегнет к одной хитроумной уловке. В фильме есть эпизод, на который она делает особую ставку (собственно, ставку-то ей приходится делать чуть ли не на каждый из них: ведь во всех заняты профессионалы высшего класса): утро, когда Гай Лэнгленд, проведший с ней ночь, ложится обратно в постель и обнимает её. Изучив его в сценарии, она восприняла этот эпизод как кульминацию любовной линии, как пятьдесят футов запечатленной на пленке истории кино, которых никогда не забудут: Гейбл целует Монро. Но это вовсе не соответствует подходу Хьюстона к любовным сценам: с какой стати будет он проезжаться по колее, сто раз обкатанной другими режиссерами? Нет, вспыхнувшую между героями «Неприкаянных» страсть он покажет без излишних сантиментов. Немолодой ковбой и приятного вида блондинка поведут себя друг с другом буднично, почти как в кинохронике («Привет»; «Как насчет яичницы?»; «Смотри-ка, уже рассвело!»; «А здорово было, правда?»).