Место Пушкина в мировой литературе

Лукач Георг

Пушкин, как и его старший современник Гете, видел в лаконичности один из определяющих элементов народной поэзии; но одновременно видел, что этот способ выражения лишь тогда плодотворен, когда органически вытекает из всего мироощущения поэта, причем в том случае, если поэт любую форму литературного изображения считает высочайшим средством выражения народной жизни; то есть если весь мир его чувств и мыслей, его подход к проблемам и т. д. служат прямым или косвенным отзвуком бед и радостей народных. «Что развивается в трагедии? какая цель ее? — спрашивает Пушкин. — Человек и народ. Судьба человеческая, судьба народная»[7].

Таким образом, та многогранная реальность, которая и образует модерное общество, в этом методе изображения получает выражение не благодаря тому, что, во всех подробностях показывая каждое отдельное явление, выводя наружу все, даже самые мелкие моменты, раскрывает перед нами всю полноту составляющих ее явлений.

Напротив: тотальность создается как раз произведением в целом. Если смотреть на дело именно так, то каждое отдельное явление не только чрезвычайно сложно по своему содержанию и форме, но и обладает определенным доминирующим, имеющим решающее значение, самым характерным для него моментом. У большого поэта лаконизм изображения, берущий свое начало в народном творчестве, направлен на то, чтобы в каждом явлении найти этот определяющий момент, показать его пластично, в целостном, наглядном богатстве его проявлений, причем показать именно там, где сама жизнь, как бы переполненная самою собой и взорванная этой полнотой, наиболее очевидно показывает этот момент, вследствие чего они становится таким явным, таким очевидным. Полифо-ничность и — достигаемое вместе с ней благодаря простоте сюжетной линии — изящество композиции есть не что иное, как выражение свойственного поэту творческого метода и мироощущения, уходящих корнями в глубины народной жизни; художественное видение поэта собирает все эти, столь различающиеся между собой по окраске, по тональности, по ценности частицы в целостное идейно-художественное единство, в котором каждая деталь получает, в точном соответствии с действительностью, свое место, вес и пропорцию.

Ясно, что вопрос правильной пропорции, уравновешенности отнюдь не является только вопросом художественного изображения; писатель лишь в том случае может верно уловить эти пропорции, если — как мы уже показали выше — способен точно «взвесить» их, выявляя тенденции их движения к будущему, в человеческом развитии общества своей эпохи. Ибо этот способ изображения, именно вследствие его непосредственной пластичности, сразу вскрывает любое искажение; в то время как в модерном, аналитическом художественном подходе искажение или ложное толкование гармонических пропорций человеческого развития остается — пусть на время — скрытым.

Таким образом, художественный метод Пушкина еще не затронут той проблематикой, которая представляет собой один из самых весомых комплексов модерного искусства. Если воспользоваться сравнением из области музыки, Пушкин идет по пути Моцарта, а не Вагнера; и уж ни в коем случае не по пути послевагнеровской музыки.

Возьмем хотя бы «Бориса Годунова». По-шекспировски многопланово изображая историческую действительность, Пушкин показывает здесь, как в муках рождается, в условиях распадающегося феодализма, русский абсолютизм. Мы выделим здесь лишь один момент построения Пушкиным его произведения: чтобы осветить его композиционные принципы. Пушкин среди прочего показывает в драме, что процесс этот — вследствие того, что народ в то время не был еще способен играть активную роль в руководстве и преобразований общества, — ведет к искажениям и уродствам как в высших, так и в низших слоях общества. Мотив этот в драме получает выражение как непосредственно видимый результат, как фактор движения действия. Однако на передний план этот мотив выходит лишь в двух, качественно различающихся по тону и по характеру сценах. Старый монах Пимен покидает суетный мир и становится летописцем, чтобы остаться человеком. Лжедмитрий, как и прочие действующие лица, становится жертвой исторической необходимости. Не раз он пытается сломать барьер этой необходимости, чтобы, вопреки своей исторической роли, которая уродует его человеческое «я», остаться человеком. Он пытается раскрыть себя, такого, каков он есть, Марине — единственному человеку, которого он любит. Однако та стремится лишь к трону и именно потому высокомерно отвергает его чувства. Дмитрию же только в том случае дано достигнуть поставленных им перед собой честолюбивых целей, если он будет и дальше играть начатую комедию, нагромождая ложь, не оставляя себе выхода из нее, — и окончательно потеряет себя как человека во взятой им роли. Так беспощадная логика драматического конфликта вынуждает его окончательно и бесповоротно стать лицемером, завершает искажение в нем человеческого начала.

Две эти важные сцены придают своеобразное освещение всем остальным эпизодам драмы, причем Пушкину совсем нет необходимости отягощать произведение этим мотивом, сообщать излишнюю полифоничность прочим явлениям, прочим историческим моментам; которые предстают перед нами в обычном для поэта лаконичном и пластичном виде. Потому-то все эти мотивы и достигают художественней полноты и целостности — причем каждый своим, качественно отличающимся от других путем. Потому и драма в целом получается более яркой, полифоничной, чем произведения модерных писателей; главные причины этого — лаконизм, краткость, непосредственность, простота, пластичность.

Поэтому пушкинские произведения, если взять их в целом, никогда не бывают столь же гомогенно просты, как произведения академического классицизма; но в то же время они и не столь гомогенно полифоничны, как это стало обычным в буржуазной литературе. Значит, они и в художественном плане не, распадаются на элементы, тянущие произведение в разные стороны, как это имеет место в значительной части модерной литературы. В произведениях Пушкина, от самого маленького стихотворения до драмы или романа, любая мелкая деталь обретает многоцветность и пластичность лишь через идею произведений в целом.

Конечно, без композиции не было бы и художественного произведения, и никто не станет отрицать, что великие критические реалисты XIX века тоже придавали большое значение композиции своих произведений. Но лишь указанные выше факторы способны обеспечить ту легкость, с которой отдельные части и детали как бы сами, без натянутости, без всяких специальных разъяснений и аналитических подробностей, сливаются в целостный ансамбль. Эти факторы объясняют и то, как находящиеся в резком противоречии друг с другом элементы в конечном счете оказываются объединенными общей духовной и художественной атмосферой, источником которой является непосредственность изображения. Все это составляет характерную особенность только пушкинского творчества. В связи с этим следует упомянуть еще один важный момент, В каждом своем произведении Пушкин заново создает художественную форму. Ведь многие выдающиеся модерные реалисты, в тесной связи с описанным выше принципом полифоничности, поступают как раз наоборот: они заранее конструируют общую форму для своих драм, романов, стихов и т. д. (в лучшем случае — для произведений одного данного периода); что же касается изображаемого жизненного материала, они выдвигают на первый план принцип полифоничного единства, которое, по их мнению, возникает в результате анализа. Такой, способ изображения даже у больших писателей неизбежно порождает известную манерность; вспомним хотя бы Гейне, который в полной мере сознавал эту опасность, угрожающую его стилистическим решениям.

Один из чрезвычайно важных моментов могучего поэтического таланта Пушкина — это как раз его невероятная чуткость к особенным чертам всех переживаемых им жизненных поворотов, которые, естественно, содержат в себе и особенные черты общества, истории, прогресса; эта чуткость предполагает и сознание того, что каждый отдельный момент жизни требует и находит неповторимую художественную форму. Такая художественная позиция сближает творческие индивидуальности Пушкина и Гете, и в этом Пушкин наиболее отдаляется от выдающихся представителей критического реализма последующей эпохи. Ибо стремление к прекрасному в искусстве, к поэтическому воплощению прекрасного в художественном смысле этого слова заведомо исключает всяческую манерность, всякую возможность преувеличения индивидуальных особенностей художественного метода. Стремление же только к эстетическому единству и совершенству гораздо легче уживается с манерностью, и этот факт, то есть терпимость к манерности, ясно показывает, что подобное лишь в эстетическом смысле взятое совершенство и в художественном плане стоит на более низком уровне, чем действительное воплощение прекрасного.

Все это приводит нас обратно к историко-литературным и историческим вопросам. Мы обычно считаем Гете (с полным на то правом) великим представителем очерченной выше переходной эпохи. Поэтому здесь необходимо коснуться и его творчества: ведь затронутые нами вопросы прекрасного все без исключения относятся к центральной проблематике эстетики Гете и не один из этих вопросов был введен в теорию и практику модерной поэзии именно Гете — хотя, конечно, у Пушкина сходные проблемы появлялись не под влиянием Гете, а органически вытекали из жизни тогдашнего русского общества и из творческой индивидуальности самого Пушкина. Наконец, обратиться к Гете нам необходимо и потому, что он — единственный, с кем можно соизмерять место Пушкина в мировой литературе.

Заранее сообщим наш вывод: понимать Пушкина — значит ясно видеть, что это поэт гетевского масштаба, и даже — в определенном аспекте, о котором мы сейчас скажем, — более высокого ранга, чем его немецкий собрат по перу.

Это не сравнение их талантов: подобное сравнение всегда бесплодно. Не даже какая-либо сравнительная оценка их творчества. Это невозможно уже хотя бы потому, что умри Гете так же рано, как Пушкин, из его зрелых произведений мы располагали бы только «Ифигенией»; вместо «Тассо» остался бы лишь прозаический набросок, вместо «Вильгельма Мейстера» — первая, в идейном отношении еще во многом сырая рукопись, а от «Фауста» сохранились бы лишь сцены, написанные в молодости и по-своему гениальные, но еще очень далекие от получившей мировое признание поэмы; не было бы и «Германа и Доротеи», «Римских элегий» и еще очень многих произведений.