Место Пушкина в мировой литературе
Шрифт:
Мерой сравнения может служить лишь центральный вопрос их эпохи и их эстетики — прекрасное. К какому результату мы придем, сравнив их в этом плане? <…>
Гете очень ясно видел эту проблему, видел ее трудности, порожденные буржуазным обществом вообще и немецким обществом той эпохи в особенности. Вот его мнение о возможностях развития модерной классической литературы: «Когда и где создается классический национальный автор? Тогда, Когда он застает в истории своего народа великие события и их последствия в счастливом и значительном единстве, когда в образе мыслей своих соотечественников он не видит недостатка в величии, равно как в их чувствах — недостатка в глубине, а в их поступках — силы воли и последовательности; когда он сам, проникнутый национальным духом, чувствует в себе, благодаря врожденному гению, способность сочувствовать прошедшему и настоящему…» И, вполне реально оценивая положение дел в Германии той поры, рассудительно добавляет: «Не будем призывать тех переворотов, которые дали бы созреть классическому произведению в Германии»[8].
Эта связь Гете со своим временем и своим народом оказывает решающее влияние на все его мироощущение, в том числе и на позицию его как человека и как художника: он видит, что демократическая революция необходима для подлинного обновления немецкой культуры, а в то же время считает эту революцию невозможной, и не только в то время; в душе он страшится этой революции. Через такое двойственное отношение к революции, словно через щель в днище лодки, в теоретические взгляды и художественную практику Гете проникают непоследовательность, колебания, нерешительность — все те черты, которые были полностью чужды Пушкину.
Вследствие этого и к классическому идеалу красоты Гете подходил с двойственных позиций. Во-первых, изучение античного искусства, греческие образцы прекрасного нужны были ему для того, чтобы совокупность формальных и содержательных особенностей изображения современной ему действительности пропиталась истинной красотой или хотя бы приблизилась к этой красоте. То есть изучение античного искусства подсказало Гете путь к изображению явлений той эпохи в их современной сущности и в то же время под знаком стремления к идеалу прекрасного. Во-вторых, вступив на «греческий путь», поэт стремился к тому, чтобы с помощью античного идеала прекрасного перешагнуть через безобразные явления жизни, через упадок и дисгармонию, через эстетическую бесформенность, через отсутствие художественной непосредственности, чтобы преобразовать данный жизнью материал в соответствии с этим идеалом. Таким образом, Гете здесь подходит к прекрасному со стороны искусства, в известной мере стилизуя современную ему жизнь в духе античной красоты.
В творчестве Гете, если быть кратким, «Вильгельма Мейстера» можно определить как типичное художественное воплощение первого пути, а «Германа и Доротею» — второго.
Часто Гете как будто считает лишь второй путь настоящим путем поэзии, отдает ему предпочтение, в то время как модерный роман (включая и его собственные романы), по его мнению, — это всегда лишь второстепенный путь, обеспечивающий несовершенное и противоречивое воплощение прекрасного. Ценой такого предпочтения неизбежно становится обеднение общественного содержания его произведений. Идя по этому пути, нельзя создать искусство, соответствующее красоте древних эпосов; в лучшем случае этот путь может привести к идиллии — пусть даже идиллии гетевского масштаба, пусть даже такой идиллии, фоном дли которой, как у Гете, является вся мировая история.
С другой стороны, такое предпочтение, конечно, никогда не становилось у Гете окончательным и бесповоротным, потому он и стал художником эпохального значения. Он часто говорил о тех «варварских завоеваниях», которые несет с собой современная эпоха и которые не могут не коснуться художника. Не случайно этот вопрос встает (в переписке с Шиллером) в особенно острой форме в связи с «Фаустом».
Пушкину не знакома была эта мучившая Гете дилемма, а если и была знакома, то он не признавал ее правомерности. Всем известны тесные связи Пушкина с декабристами; всем известно, что его сочувствие их делу не было поколеблено даже после разгрома декабристского движения, в самых тяжких условиях, и что Пушкина никогда не покидала вера в грядущее обновление родины под знаком свободы. Поэтому, говоря о том, что сделает его поэзию бессмертной, Пушкин упоминает и общественное значение своего творчества.
И долго буду тем любезен я народу,
Что чувства добрые я лирой пробуждал,
Что в мой жестокий век восславил я свободу
И милость к падшим призывал.
Это глубокое различие между позициями Пушкина и Гете коренится, конечно, в различии исторического момента в Германии и в России. В то время как в России распадение феодализма вело к созданию национального единства; пусть в форме абсолютизма, — в Германии тот же процесс вылился в распадение нации на множество мелких земель. Достаточно обратиться к наполеоновским войнам; в России эта эпоха знаменуется славной Отечественной войной 1812 года, в Германии — позорным йенским крахом. Коренное различие двух поэтов четко отражается в том, насколько по-разному они воспринимали и изображали исторические события той эпохи. Молодой Гете в «Геце фон Берлихингене» без малейшего сочувствия пишет о крестьянской войне, Пушкин же становится летописцем восстания Пугачева, создает ему поэтический памятник; а задолго до произведений об этом восстании называет Стеньку Разина, вождя другой крестьянской революции, «единственным поэтическим лицом русской истории»[9].
Следствием такой позиции Пушкина является его стремление к современному идеалу прекрасного в «Евгении Онегине» (Гете в этом вопросе колеблется между двумя противостоящими друг другу возможностями). Белинский, говоря о «Евгении Онегине», тонко заметил, что это — роман, а не эпос, даже не какой-либо модерный эпос. Роман, который изображает тогдашнюю русскую жизнь и является — как опять же справедливо сказал о нем Белинский — энциклопедией русской жизни. Действительно, «Евгений Онегин» — роман, причем роман крупномасштабный, эпохальный, ибо Пушкин с такой глубиной и силой уловил и показал в нем главнейшие типы эпохи, что все они стоят перед нами как яркие представители русского общества на протяжении его столетнего развития. Эту замечательную особенность пушкинских романов подчеркивал в свое время Добролюбов. Поэтому стиль «Евгения Онегина» не имеет никакого отношения к тому, как Гете, Байрон и. другие великие современники Пушкина пытались — классицистическими ли, романтическими ли средствами — преодолеть прозаичность капиталистической повседневности. «Евгений Онегин» — роман, но с точки зрения его непосредственной формы — уникальное явление в истории мирового романа. В иной связи я уже говорил о том, что в венгерской литературе также имеются подобные уникальные явления: это «Витязь Янош» Петефи и первая часть «Толди» Яноша Араня.
Однако эти произведения, вследствие общественной отсталости тогдашней Венгрии, не могли, естественно, стать романами.
Легко и свободно парящий стих, искреннее лирическое выражение самых субъективных чувств не наносят ни малейшего ущерба классической пластичности образов и ситуаций «Евгения Онегина». Напротив, именно благодаря этим особенностям и достигается та емкая лаконичность отдельных моментов, о которой говорилось выше. Каждый образ очерчен четко и ясно, но, если взглянуть на роман в целом, мы увидим, что Пушкин изображает лишь некоторые, действительно важные ключевые ситуации в жизни своих героев, причем изображает их максимально сжато, ограничиваясь самыми необходимыми моментами. Не случайно важнейшие повороты в жизни и Онегина, и Татьяны находят выражение в письмах.
Таким образом, «Евгений Онегин», с точки зрения основных принципов его построения, представляет собой не просто роман в ряду других романов, но один из самых типичных романов XIX века, содержащий в себе и драматические элементы (ср. романы Вальтера Скотта, Бальзака и т. д.). Этот драматизм, подаваемый очень экономно, никогда не становится, однако, лишь сухой, формальной рамкой, как у стольких других писателей, которые пытаются перенять изящный, элегантный стиль старой прозы. И тем более нельзя сказать, что роман этот захлебывается в лиризме (который сопровождает, комментирует, овевает повествование), как это часто происходит у Байрона и особенно у его последователей. Напротив, лирическая стихия — с элементами иронии и самоиронии в ней — придает образам, ситуациям, сценам мягкие, прозрачные и тем не менее четкие контуры. Пушкин прекрасно знал, что человека его эпохи уже невозможно охарактеризовать, ввести в действие, лишь указав его ранг, классовую принадлежность (как это возможно было начиная с эпохи Ренессанса вплоть до эпохи Просвещения). Пушкинская лирика, граничащая с иронией, освещает так много конкретных социальных моментов, помогает так наглядно увидеть индивидуальные и типичные черты героев, переплетение событий и ситуаций, иллюстрирующих направление общественного и человеческого развития, что именно она, лирика, как это ни парадоксально, создает у Пушкина базу для эпической объективности и для изображения тотальности и потому, совершенно неповторимым образом, преодолевает в конечном счете прозаичность современной жизни, творит прекрасное из отражения реальной действительности.
Пушкин здесь — и не только здесь — поднимается над гетевской дилеммой («Вильгельм Мейстер» или «Герман и Доротея»).
Все это, однако, осуществляется не только в плоскости художественней формы, но и в сфере человеческого содержания пушкинской поэзии. Гете, пожалуй, был величайшим мастером после Шекспира в изображении женщины, в создании женских образов. Но у него мы чаще всего встречаем два крайних типа: простолюдинок с сильными и простыми чувствами (Гретхен, Клерхен, Доротея, Филина) и умных, образованных, духовно и нравственно совершенных женщин, которые представляют истинную тотальность, высокую форму морали, не оторванной от сознания (герцогиня Леонора, Натали). Женщины этой второй группы иногда, как того и следует ожидать по логике вещей, являются малокровными, далекими от жизни существами; изображение касается лишь их духовного и нравственного облика, а потому их образы нередко получаются бледными, размытыми.