Метаморфозы театральности: разомкнутые формы
Шрифт:
8. Внутренние цели персонажа и раскрывают его характер. Характер не статичен, он раскрывается в действии. Паратов по всем внешним параметрам – успешный человек, он умеет добиваться своих целей. А потому у него характер победителя. Но его цели входят в противоречие с целями других героев, попросту губят их, потому эти цели можно охарактеризовать как безнравственные, а действия под влиянием этих целей – как опасные для других людей.
9. В классической драме «Бесприданница» есть центральная героиня, вокруг которой ведется драматическая борьба. Все нити действия (поступков, намерений и целей) других героев направлены на нее. Она фокусирует все в одной точке. Действие, таким образом, имеет замкнутое центростремительное движение.
10. Параллельно с центральной драматической героиней в драме А. Островского есть комический или гротескно-комический персонаж (Робинзон), который «нужен» автору
Персонаж параллельный Карандышеву – его тетка, скупая и скудоумная старуха. Она в гротескном, уродливом варианте оттеняет поведение Карандышева, его бедность, претензии на принадлежность к высшему обществу.
11. Событие в драме классического типа является единицей действия. Событие возникает на пересечении целей разных персонажей, когда эти цели рождают, выражаясь языком К. Станиславского, некий «действенный факт». Событие в классической драме обязательно меняет ее ход (чего мы уже не обнаружим в драме А. Чехова – там события ничего не меняют 17 ), меняет расстановку сил, диктует следующие ходы. Первое событие пьесы – появление Паратова в городе. Оно потенциально несет в себе угрозу браку Ларисы и Карандышева, что и происходит в реальности.
17
См.: Чудаков А.П. Поэтика Чехова. М., 1971.
12. Пьеса Островского – это саморазвивающаяся замкнутая структура действия, движущегося по нарастающей. Затем, в самый напряженный конфликтный момент основного события оно начинает идти по нисходящей – к трагической развязке. Эта структура похожа на музыкальную структуру классической симфонии (в смысле гармонического сочетания ее частей). В ней нет лишних, случайных деталей. Все «работает» на основной конфликт, все нити действия центростремительны и сходятся в одной точке, все движется по единому сквозному ходу, все персонажи «завязаны» в единый драматический узел.
Именно эта саморазвивающаяся структура единого замкнутого центростремительного действия, которое движется открытыми и скрытыми конфликтами, и будет претерпевать изменения в дальнейшем историческом развитии драмы (прежде всего у А. Чехова).
Размыкание классической структуры: Чехов, Петрушевская, Пряжко
Полина Богданова
ХХ столетие в жизни драмы принесло много новых поворотов. С Чехова (а на Западе с Ибсена, Метерлинка и Стриндберга) начался процесс разложения классической модели драмы. Слом этот происходил по нескольким направлениям. Появился гораздо больший разрыв текста и действия, то есть того внутреннего движения драмы, которое лежит на ее дне. Если у Островского по речам героев еще можно понять их настроения, задачи и решения, то по репликам чеховских героев об их внутренних состояниях, настроениях и намерениях можно только догадываться. Эту особенность чеховской драматургии понял молодой Художественный театр и ввел понятие подтекста. Подтекст – это то, что спрятано за словами, что не выражено прямо и непосредственно. Именно наличие подтекста в ранних чеховских спектаклях МХТ создавало особую атмосферу недоговоренности и вместе с тем многозначности. Мы и в жизни не всегда прямо декларируем свои намерения. Вот эта черта и перешла в чеховскую драму.
Вторая особенность чеховской поэтики – изменение конфликта. Он перестал быть непосредственным, когда конфликтующие стороны выставлены друг против друга в некоем драматическом напряжении борьбы. Как, скажем, Паратов и Карандышев в «Бесприданнице». Паратов буквально хочет уничтожить Карандышева как соперника в борьбе за обладание Ларисой. Карандышев со своей стороны тоже, как может, борется с Паратовым, хотя и выглядит при этом жалко. В классической драме «конфликт слагается на почве нарушения нравственных норм, – писал Скафтымов, – когда чужая воля посягает на противостоящие интересы и волю других людей. Поэтому с драматическим страданием там всегда связано представление о чьей-то виновности. Источником конфликта, следовательно, там является виновная, преступная, злая или дурно направленная воля каких-нибудь людей. Отсюда – борьба воль, борьба с препятствиями и всякие перипетии» 18 . У Чехова «нет виноватых, – продолжал Скафтымов. –
18
Скафтымов А.П. К вопросу о принципах построения пьес А.П. Чехова // Скафтымов А. Нравственные искания русских писателей. М., 1972. С. 420.
19
Там же. С. 426.
У Островского конфликтность бытия есть выражение сложной структуры общества, в котором выявляют свою волю и намерения люди разных слоев, характеров, индивидуальностей. Общество XIX века – это отнюдь не идиллически созданное образование. Общество эпохи зарождения и развития буржуазных отношений – это подвижная, внутренне конфликтная структура, в которой каждый индивид в желании утвердить свою волю, свободу, намерение неизбежно вступает в конфликт с такими же индивидами. Исход борьбы зависит от многих факторов, и не в последнюю очередь – от индивидуальной силы, устойчивости, агрессии. Определенную, но не решающую роль играет социальное положение: богатый купец заведомо сильнее мелкого чиновника. Однако это не означает, что мелкий чиновник лишается всякой инициативы и устремлений. Нет, в обществе буржуазном все потенциально равны и вступают в борьбу друг с другом за обладание чем-либо (женщиной в случае «Бесприданницы»). Закон борьбы – основной закон общества зарождающегося капитала и основной закон драмы этого периода. В понятии борьбы нет никакого детерминизма. Напротив, это возможность проявить свою силу и активность. Борьба у Островского – это борьба волков типа Паратова и овец. Личная сила, агрессия, умение жить, богатство – вот качества волка или победителя. Такими же качествами обладают и Беркутов из «Волков и овец», Вожеватов из «Талантов и поклонников», Прибытков из «Последней жертвы».
Антагонистические конфликты Островского сменяются «стертыми» житейскими противоречиями у Чехова.
Треплев и Тригорин, которые, по сути, являются антагонистами в творчестве и соперниками в любви, внешне никак не конфликтуют друг с другом. Треплев не вызывает Тригорина на дуэль. И даже ни одного звука не произносит по поводу того, что ревнует к нему Нину. Существование двух этих персонажей происходит параллельно, без видимых столкновений, однако, конечно, с большим внутренним напряжением. В результате напряжения жизнь Кости Треплева приобретает драматизм, внутренние терзания по поводу того, талантлив ли он, страдания по поводу потери любимой девушки. Отказ от борьбы и антагонизма героев – основа чеховской драмы. Чехов видел в людях не подлость, не агрессию, не другие отрицательные качества; он видел пошлость, тривиальность, негероичность, низкие проявления души. Даже Серебряков из «Дяди Вани» – не подлец, не узурпатор, а пошлый человек. Жизнь обнаружила свою обыкновенность, отсутствие героики, люди обедают, только обедают, а жизни рушатся – не в результате борьбы с более сильным противником, а в результате обыденных житейских обстоятельств.
Внутренние терзания Треплева предопределяют трагический финал: он кончает с собой. Эта трагедия происходила на глазах у всех. Однако самоубийство Треплева не стало громким драматическим событием, которое заставляет всех свидетелей и участников этой драмы содрогнуться и сделать какие-то выводы. Нет, оно произошло как будто в некоем неостановимом потоке будней, когда вся дачная компания играет в гостиной в лото и не прекращает игру от звука выстрела. Чехов подает самоубийство Треплева как будто впроброс, без остановки на этом событии, без реакций на него. Только одна финальная фраза Дорна «Уведите отсюда куда-нибудь Ирину Николаевну. Дело в том, что Константин Гаврилович застрелился» произносится тихо, вполголоса, так, чтобы не нарушить игру в гостиной. Самоубийство Треплева только для Маши драма. Для кого-то – просто досадная нелепость. Во всяком случае, жизнь персонажей потечет дальше, и в этой жизни ничего кардинально не изменится. Таков открытый финал «Чайки».
Чудаков писал в своей книге «Поэтика Чехова», что событие у Чехова ничего не меняет. В то время как событие в классической пьесе для того и создается автором, чтобы поменять направление действия и намерения персонажей. Так, первое драматическое событие в «Бесприданнице» – появление Паратова – если не окончательно ломает планы Ларисы выйти за Карандышева, то во всяком случае значительно ослабляет это ее намерение. У Чехова и в финале «Вишневого сада», когда имение уже продано, не происходит перемены действия. Раневская в начале приехала из Парижа, а в конце снова туда возвращается. То есть в ее жизни ничего не поменялось. Останется только какое-то воспоминание об утерянном имении, какая-то тень, которая окрасит ее настроение, но не более того. Хотя за этим событием – покупкой дворянского имения купцом Лопахиным – стоит смена эпох. Но не для всех она проходит драматично, с сознанием этой перемены, с ее трагизмом.