Между жизнью и смертью. Заметки о творчестве Аббаса Киаростами

Эта книга была задумана как анализ фильмов Аббаса Киаростами, одного из крупнейших режиссеров современности, давно почитаемого кинокритиками и зрителями по всему миру.

За рубежом о творчестве Киаростами написано много, что не удивительно. Обладатель «Золотой пальмовой ветви» Каннского кинофестиваля 1997 года за фильм «Вкус вишни» Киаростами – один из наиболее влиятельных режиссеров нашего времени. Несмотря на то что до настоящего момента на русском языке нет исследований, в которых анализировалось бы творчество мастера, и в одной книге невозможно дать исчерпывающий обзор творчества Киаростами, все же здесь будет предпринята попытка детального анализа фильмов режиссера, начиная с ранних короткометражных картин до его последней работы.

О Киаростами известно мало. Он не любил рассказывать о себе и своей семье, предпочитая в интервью говорить о творческих замыслах, а не о частной жизни. Киаростами родился в Тегеране в 1940 году. Окончив школу изящных

искусств Тегеранского университета, где он специализировался на живописи и графическом дизайне, будущий режиссер начал свою карьеру в сфере рекламы. Сняв более 150 рекламных роликов для иранского телевидения [1] , в конце 1960-х годов он стал работать над созданием титров к художественным фильмам, в том числе к легендарному «Гайшару» (1969) М. Кимиайи. Для Киаростами работа над вступительными титрами была своего рода мостом между графическим дизайном и миром кинематографа. В 1970 году Киаростами присоединился к учрежденному императрицей Фарах, супругой шаха Мухаммеда Реза Пехлеви, Институту интеллектуального развития детей и подростков, широко известному под сокращенным названием «Канун» (Kanun-e Parvaresh-e Fekri Kudakan va Nojavanan). Более двадцати лет режиссер был связан с кинематографом о детях и для детей. Последний фильм в сотрудничестве с «Канун» был им снят в 1991 году.

В 1990-е годы в творчестве Киаростами на смену фильмам о детстве приходят картины об иранской интеллигенции («Вкус вишни», «Нас унесет ветер»), позднее он начинает сотрудничать с коллегами с Запада и Востока («Билет на поезд» и «Копия верна» сняты в Италии, «Как влюбленный» – в Японии). С возрастом Киаростами создает все более философские по содержанию и экспериментаторские по форме ленты, отходя от уже ставших классическими принципов иранской «новой волны» [2] и оставаясь верным своему самобытному авторскому почерку.

Ранние картины Киаростами укладываются в представления о типичном иранском кино нового поколения, пришедшем на смену кинематографу шахского периода после провозглашения Ирана Исламской республикой в 1979 году. Послереволюционное иранское кино предполагало простой стиль повествования, незамысловатую историю в основе сюжета, привлечение к съемкам непрофессиональных актеров и активное участие детей и подростков. По А. Базену, такое кино можно охарактеризовать как «эстетику действительности» [3] .

Это заметно прежде всего на повествовательном уровне: сюжетную канву фильма, в основе которой лежит бытописание, составляет история из жизни ничем на первый взгляд не примечательного человека. Режиссеры стремятся к показу на экране реально произошедшего случая в духе итальянского неореализма, «повседневность и бытие соприкасаются через человека» [4] . Для достижения своих целей иранские режиссеры прибегают к приемам и элементам жанров неигрового кино: репортажному стилю, интервью, естественным декорациям, звукам, записанным в режиме реального времени на улицах иранских городов и деревень, диалектной речи непрофессиональных актеров.

«Правила» современного иранского кинематографа во многом сформировались благодаря фильмам Киаростами: «…следование эстетике итальянского неореализма со временем стало, по иронии, парадоксальным образом сочетаться с деконструкцией оригинала» [5] . В первых короткометражных лентах и таких фильмах, как «Путешественник», Киаростами следует заветам итальянских режиссеров-неореалистов, но в дальнейшем им овладевает стремление экспериментировать. Постепенно Киаростами начинает проблематизировать принципы неореализма и реализма как такового. В 1990-е годы он фокусирует внимание на проблеме соотношения власти реальности и вымысла, деконструирует классическую неореалистическую форму повествования, нарушает логику демонстрации действительности/вымысла на экране, регулярно смешивая их. Киаростами постоянно держит аудиторию в напряжении и сомнении относительно того, что есть истинное в его картинах, а что выдуманное, что есть фикция, а что – реальность. Этот то ли квазидокументальный, то ли квазихудожественный стиль режиссера, связанный частично с особенностями индивидуального мироощущения самого Киаростами, а частично с заданными иранской традицией интерпретационными и психологическими векторами (утаивание главного, сокрытие истинного, ритуальная учтивость, внутренняя чистота и таинственность), оказал сильное воздействие на более молодое поколение авторов, нередко копирующих манеру Киаростами в своих фильмах.

Жизнь и творчество Киаростами совпали с переломным моментом в истории Ирана. В 1978 – 1979 годах не только произошла Исламская революция, но и сменились установки и жизненные ориентиры иранского народа. Если становление Киаростами как режиссера началось в эпоху правления шаха, стремившегося преобразовать иранскую жизнь по западной модели, то первые настоящие кинематографические достижения пришлись уже на период правления аятоллы Хомейни. Пристальный интерес к работам Киаростами был проявлен иранскими и западными киноведами и кинокритиками в 1990-е годы, когда иранское общество, придя в себя после кровопролитной революции и испепеляющей Ирано-иракской войны (1980 – 1988), было готово к рефлексии, во многом обусловленной национальными травмами и культурной памятью народа.

При интерпретации картин Киаростами мы стремились реконструировать контекст его родной среды и учесть влияние достижений мирового искусства на его фильмы в сочетании с достижениями общемирового искусства. Творчество режиссера глубоко укоренено в иранской действительности и опирается на культурное достояние Ирана. Одновременно с этим на режиссера большое влияние оказало наследие западной цивилизации. Попытаться проанализировать фильмы Киаростами на стыке западного и восточного ценностных миров сложнее, чем может показаться на первый взгляд. За десятилетия о европейском и американском кино написано множество аналитических работ, которые помогают систематизировать знания, вычленить общее и частное в фильмах разных стран. Кинематограф мусульманского региона до недавнего времени был слабо изучен и был мало интересен исследователям в силу отсутствия мощных направлений, будучи представлен лишь отдельными яркими личностями. В качестве примеров можно привести египтянина Ю. Шахина или турка курдского происхождения Й. Гюнея.

Поэтому в данной книге картины Киаростами были помещены в контекст политической и социальной обстановки в стране, народной культуры, классического и современного иранского киноискусства и западной кинематографической и, шире, культурной традиций.

Киноведы и представители смежных дисциплин впервые начали серьезно осмыслять феномен мусульманского кино исходя из особенностей его родной среды, пожалуй, именно в эпоху взлета иранской «новой волны», на смену которой пришло поколение талантливых турецких режиссеров в лице Н.Б. Джейлана, С. Капланоглу, З. Демиркубуза, Р. Эрдема. Сегодня африканские, ближневосточные и центральноазиатские мотивы все слышнее в немецких и французских фильмах, снятых режиссерами-иммигрантами и их потомками.

Киаростами нельзя назвать моралистом, он не поучает, не направляет, а только намекает. Вывод всегда должен сделать сам зритель, который становится участником действия, входящим в пространство, созданное режиссером. Киаростами говорит: «Я стараюсь дать людям как можно меньше информации, но это все равно намного больше, чем они получают в реальной жизни» [6] . Создается впечатление, что режиссер способен регулировать эмоции аудитории. Он управляет героями фильмов как фигурами на шахматной доске, держит дистанцию между персонажами и аудиторией (за редким исключением), не дает ей возможности идентифицировать себя с главными героями. Длинные планы, кадры, снятые дальним планом, съемка через лобовое стекло автомобиля, аскетичность деталей в кадре, дающих мало сведений о характерах персонажей, не мешают Киаростами показать силу и уязвимость человеческого существа. Видимая простота фильмов Киаростами способна дезориентировать, однако зритель, доверившийся режиссеру, неизменно найдет в его картинах приметы человеческого тепла.