Между жизнью и смертью. Заметки о творчестве Аббаса Киаростами
Шрифт:
Через несколько лет после революции утвердилась четко сформулированная и жестко регламентированная политика правительства в сфере национальной кинематографии. Контроль над кинопроизводством был полностью в руках государства. Все фильмы классифицировались по категориям с учетом господствующей в стране цензуры, требования которой основывались на политической целесообразности, законах и моральных принципах исламской республики. С 1987 года все фильмы, выходящие в прокат, были разделены на 4 категории (A, B, C, D). Классификация производилась по трем критериям: технический, эстетический и содержательный. Фильмы категории А, «идеологически правильные», показывали продолжительное время в лучших кинотеатрах страны, остальные шли «малым экраном». Режиссеры, снимающие фильмы категории А, имели привилегии, в то время как создатели фильмов категорий В, С и D с трудом находили финансирование и не всегда получали цензурное разрешение [27] . Позднее, с развитием авторского кино в Иране возникло еще подразделение на фильмы «для специальной публики» и «для всех» [28] .
27
См.: Sadr H.R. Contemporary Iranian Cinema and its Major Themes. P. 28.
28
См.: Zeydabadi-Nejad S. The Politics of Iranian Cinema: Films and Society in the Islamic Republic. L.: Routledge, 2010. P. 142.
Все
29
Цит. по: Devictor A. Classic Tools, Original Goals: Cinema and Public Policy in the Islamic Republic of Iran (1979 – 97) // The New Iranian Cinema: Politics, Representation and Identity. L., N.Y.: I.B. Tauris Publishers, 2002. P. 70.
Кроме того, в 1996 году глава Министерства культуры и исламской ориентации изложил свое, а соответственно, официальных властей понимание формы, содержания и направлений развития иранского кинематографа в брошюре, предназначенной стать руководством для нового поколения иранских режиссеров, выросших уже в условиях исламского государства. Приоритетными были названы следующие темы:
– Исламская революция и новая история Ирана;
– Ирано-иракская война и национальное объединение;
– иранская история и выдающиеся исламские деятели;
– культурные, экономические, социальные, политические достижения и перспективы страны;
– вопросы, касающиеся детей и молодежи;
– роль женщины в семье, на работе и в современном обществе;
– ценности исламской культуры, искусства и науки;
– юмор.
Чуть больше десятилетия (с 1979-го по 1992 год) иранский кинематограф существовал практически в полной изоляции от внешнего мира. Неудивительно, что «в такой ситуации процессы формирования идентичности естественно задаются внутренними процессами, в них доминируют имманентные идеологические и культурные тенденции» [30] . В качестве этнодифференцирующих элементов внутри закрытого государства могут выступать самые разные признаки: «…язык, ценности и нормы, историческая память, религия, представления о родной земле, миф об общих предках, национальный характер, народное и профессиональное искусство» [31] .
30
Яковенко И.Г. Указ. соч. С. 129.
31
Стефаненко Т.Г. Социальная и этническая идентичность // Идентичность: Хрестоматия. М.: МПСИ, 2003. C. 198.
Таким образом, в первое десятилетие существования ИРИ сюжетный и визуальный нарративы иранских фильмов формировались преимущественно в замкнутой системе национальной культуры при ярко выраженной, вне зависимости от жанра, доминанте религиозного фактора. Результатом стало появление нового, исключительно национального кинематографа.
В иранском кино республиканского периода на первый план выходят человек и его личность: индивида следует воспитать и подготовить к новым условиям жизни в исламском государстве. Примечательно, что «антропоцентричность искусства Ирана есть наследие его этнического сознания, Иран никогда не переставал мыслить антропоморфными образами [хотя ислам накладывает запрет на изображение людей и животных]» [32] . Как только иранский кинематограф освобождается от «западного гнета» и сосредотачивается на своей самобытности, он автоматически помещает главного героя в заданную этнокультурной спецификой региона среду, которая обуславливает визуальный ряд фильма и его содержание, определяет мысли и поступки персонажа.
32
Шукуров Ш.М. Образ человека в искусстве ислама. М.: Едиториал УРСС, 2004. C. 30.
В иранской культуре «изобразительный ряд гораздо беднее поэтического» [33] , тем не менее он богаче и разнообразнее, чем во многих других странах мусульманского Востока. Визуальную составляющую иранских фильмов нельзя назвать перенасыщенной, большинство режиссеров тяготеет к лаконичным способам выражения и умеренному изобразительному решению, хотя зрительная канва повествования все же охватывает детали
Несмотря на жанровое разнообразие, в центре иранского фильма находится либо религиозная тема, либо житейская история, хотя и сопряженная с религиозным осмыслением и анализом. Хотя после смерти аятоллы Хомейни в 1989 году контроль в сфере искусства стал несколько слабее, по-прежнему продолжали существовать директивы для работников киноиндустрии, и основной поток фильмов им соответствовал. Однако параллельно все отчетливее формируется самобытное авторское кино, в котором режиссеры вынуждены формально соблюдать предписания цензоров, но при этом выходят за рамки существующих правил. Авторы современного иранского артхауса – либо люди, боровшиеся за идеалы исламской республики и разочаровавшиеся в них (М. Махмальбаф), либо молодое поколение кинематографистов, воспитанное уже в условиях исламского государства (большинство современных иранских режиссеров), либо отдельные кинематографисты, не просто стоявшие у истоков зарождения иранской «новой волны» накануне революции, но и являющиеся тонкими знатоками народных традиций и профессионального искусства Ирана и свободно владеющие культурными кодами своей страны (например, Б. Бейзаи и А. Киаростами).
33
Бертельс А.Е. Художественный образ в искусстве Ирана IX–XV вв. М.: Восточная литература, 1997. C. 4.
Цензура республиканского периода вынуждала публику быть готовой читать между строк и не принимать все сказанное или показанное в фильме буквально. При интерпретации артхаусных фильмов нельзя забывать об иранской литературе, культуре и языке, пронизанных метафорами, аллегориями и поговорками. В этом измерении фильма возможен диалог художника со зрителем на уровне укорененных в культуре шифров или интуитивных догадок, приводящих к верной трактовке фильма.
Строгая цензура и практика «очищения» кинематографа от западного влияния ограничили возможности иранских режиссеров в выборе художественных средств. С другой стороны, они инициировали обращение авторов к новым для них темам повседневности. Включая в свои фильмы, намеренно или неосознанно, атрибутику быта и насыщая визуальный ряд маркерами, за которыми стоят явления культурно-исторического, политического и социального характера, режиссеры решают задачи пробуждения самосознания иранского народа. При этом в лучших картинах можно наблюдать отсылки к произведениям мировой классики, итальянского неореализма и французской «новой волны», шире – к идеям построения сюжета постмодернистами и/или деконструктивистами.
Отметим, что иранский кинематограф можно условно разделить на «городской» и «деревенский». Фильмы о городе затрагивают социальные проблемы, прежде всего вопросы гендерной стратификации общества. Кинокартины о деревне зачастую более метафоричны, иносказательны и народны. В «деревенских» фильмах авторы свободнее в выборе художественных средств выражения, тем не менее именно «городские» ленты часто более радикальны, поскольку отражают «иранскую действительность, в которой гендерная и классовая напряженность выходит порой из-под правительственного контроля» [34] .
34
Hamid R. Panning Out for a Wider View: Iranian Cinema Beyond Its Borders // Cineaste. 2006. Vol. 31 (3). P. 48.
Сходная ситуация прослеживается в современном турецком кино. Многие режиссеры артхауса снимают за пределами крупных городов или отправляют своих героев из города в деревню («Ящик Пандоры» (2008) Й. Устаоглу, трилогия С. Капланоглу «Яйцо» (2007), «Молоко» (2008) и «Мед» (2010), картины Н.Б. Джейлана. Тем не менее для турецкого кино именно Стамбул по-прежнему остается антиподом архаики и местом притяжения надежд людей. Представители независимого кинематографа не раз заставляют своих персонажей повторять слова «В Стамбул, в Стамбул…». Здесь в качестве примера можно привести фильмы «Невиновность» (1997) З. Демиркубуза и «Зимняя спячка» (2014) Н.Б. Джейлана). В иранском же кинематографе авторы редко проводят параллель между центром и периферией; снимая на окраинах страны, режиссеры сосредаточиваются на местных проблемах без отсылок к Тегерану и столицам провинций [35] .
35
Разумеется, порой встречаются исключения. Например, фильм А. Киаростами «Нас унесет ветер», главный герой которого, будучи столичным жителем и гостем в деревне, своим поведением плохо вписывается в традиционный уклад отдаленного курдского селения.
На сегодняшний день авторский иранский кинематограф широко известен на Западе, его режиссеры – лауреаты многочисленных международных кинофестивалей. Однако это произошло не сразу. В 1979 году лента «Высокие тени ветра» Б. Фарманара, а следом за ней в 1980 году «Легенда о Таре» Б. Бейзаи появились на Каннском кинофестивале. Долгое десятилетие после этого иранские фильмы за пределами ИРИ не распространялись. Это не означает, что в 1980-е годы не выходило фильмов, снятых на высоком художественном уровне. Напротив, в это время появились выдающиеся картины: «Башу – маленький странник» (снят в 1986-м, вышел в прокат в 1989-м) Бейзаи, «Где дом друга?» А. Киаростами, «Велосипедист» (1987) М. Махмальбафа и ряд других достойных внимания фильмов. Но их не могли увидеть за пределами Ирана, поскольку департамент, отвечающий за кинопроизводство, запрещал их выход в международный прокат [36] .
36
См.: Dabashi H. Masters and Masterpieces of Iranian Cinema. Washington, DC: Mage Publishers, 2007. P. 26.