Миф Россия. Очерки романтической политологии
Шрифт:
Так я набрел на мысль, которая превратилась в основной миф, организующий все повествование. Это миф об антивремени. На склоне лет рассказчик вспоминает свою жизнь, точнее, ее главную пору – детство и юность. Время состоит из двух потоков, оно течет из прошлого в будущее и из будущего в прошлое. Антивремя есть истинное время литературы, время Автора, который пребывает в будущем своих героев, подобно богу, которого никогда нет, но который всегда будет, чья область существования – будущее: ибо он не «сущий», а «грядущий». Божественное антивремя несется навстречу нам из будущего и превращает жизнь из хаоса случайностей в реализацию некоторого Плана. Эту фантасмагорию я отчасти излагал, поясняя свой замысел, в написанных позже, весьма неуклюжих статьях «Опровержение литературы», «Мост над эпохой провала» и «Сломанная стрела», а также в предисловии к «Антивремени», как был потом, в Мюнхене, озаглавлен этот роман (в немецком и французском переводах название сохранено).
Каждый
Вторая тема – два отца, принадлежность к двум народам, еврейское зеркало России. Принцип зеркальности проведен, может быть, несколько нарочито, через всю книгу: люди и события перемигиваются, глядя в собственное отражение; брат и сестра – два человека, но как бы и одно лицо, и зовут их одинаково; два отца – и одно отечество; газеты, которыми торгует Павел Хрисанфович Дымогаров, и крамольная газета, нацарапанная на стене уборной. Сам П. X. – некое олицетворение судьбы, стукач и псевдоученый, его «метаастрология», очевидно, не что иное, как пародия на учение о предопределении; если угодно, пародия на центральный миф романа. (Некоторые немецкие критики увидели в ней пародию на марксизм, хотя это не входило в замысел автора.)
Что касается собственно материала, то он, как водится, был собран с миру по нитке; кулисы вновь были взяты напрокат; как и прежде, для постройки прозы была сворована арматура моей собственной жизни. Лесная школа-интернат, где я провел полгода накануне войны, жизнь в сорок пятом году, работа на газетно-журнальном почтамте, описанная довольно точно, и университет на Моховой, с комически-непристойным памятником Ломоносову, со знаменитой, незабываемой балюстрадой, с лестницей, стеклянным небом, колоннами из поддельного мрамора и циклопическими гипсовыми статуями вождей, осенявшими всех, кто вступал в эту маленькую отчизну нашей юности. Довольно бесцеремонный плагиат у действительности представляют и такие мелочи, как упомянутая стенная газета в университетском сортире; правда, пародию на советскую газету я начертал на бумаге, а не на стене, портрет голого Вождя, разумеется, выдумка (кажется, он слегка напоминает «Генерала», статуэтку Дж. Манцу).
Был и продавец газет, коему вдобавок придано сходство с человеком, которого я знал, заведующим «культурно-воспитательной частью» на лагпункте Пбеж. Квартира в Лялином переулке, где живет рассказчик, отчасти напоминает нашу квартиру в Большом Козловском (она же описана в «Воскресении»). История с письмом, которое мальчик получает от родителей, с извещением, что его отец – не настоящий отец, воспроизводит известный эпизод из биографии Фета. Облик Вики в минуту его первого появления в сумраке у колонны, в вестибюле университета, может напомнить рисунок Верлена: семнадцатилетний Рембо с трубкой в зубах. Философствования Вики о неродившихся детях – реминисценция Шопенгауэра (из знаменитой главы 2-го тома – «Metaphysik der Geschlechtsliebe»). Главный женский образ и мотив противостояния «ясности» и «музыки» в XVIII главе отдаленно связаны с романической историей университетских лет. Рассказ старика о встрече с царем я услышал из уст одного моего пациента, бывшего дирижера, ребенком отданного в школу военных капельмейстеров, а кое-какие частности длинного монолога, который произносит в конце книги вернувшийся из ссылки отец, заимствованы из неопубликованных «Тетрадей для внуков» покойного Михаила Байтальского, небольшая часть которых была помещена в журнале «Евреи в СССР». (Объяснять, что ночная исповедь вернувшегося отца – отнюдь не кредо автора, очевидно, нет необходимости.) Метаастрология, гороскоп младенца Иоанна Антоновича и проч., разумеется, плод фантазии, как и весь сюжет.
Два обстоятельства чисто литературного свойства стоит упомянуть. Сочиняя «Антивремя», я учился музыкальному построению прозы. Музыка, будь то «увешанная погремушками колымага джаза», прелестная «Дюймовочка» Грига или органная пьеса Дитриха Букстехуде, звучит в самом романе; о музыке говорится, что это «память о том, что не сбылось», «мумифицированное будущее»; была даже мысль использовать для романа взамен эпиграфа нотный пример из Бетховена – тему первой части Четвёртого фортепьянного концерта с ее стучащим ритмом, ту самую, которая обнаруживает неожиданное и трудно объяснимое сходство с начальными тактами Пятой симфонии; тема эта преследовала меня во все время работы. Но речь не об этом или не только об этом. Принцип музыкального построения состоит в том, что несущими конструкциями прозы служат не столько элементы фабулы, сколько сквозные мотивы, которые вступают в особые, не логические, а скорее ассоциативные отношения друг с другом, видоизменяются и вместе с тем остаются теми же на протяжении всей вещи. Поэтому все происходит как бы одновременно. Читатель должен держать в уме всю композицию, лейтмотивы постоянно отсылают его к прочитанному, к тому, на что он, возможно, не сразу обратил внимание, и помогают «узнавать» то, о чем говорится дальше. Можно добавить, что попытки перенести приемы музыкальной композиции в литературу (я говорю, разумеется, о прозе) чужды русской литературной традиции, самому климату нашей словесности, – что и было, возможно, одной из причин, заведомо обрекавших автора на неуспех.
Второе – это вопрос о точке зрения. Он давно меня занимал. Традиционная точка зрения абсолютного повествователя, флоберовского Dieu dans la nature, автора-небожителя, чье присутствие ощущается везде, но которого никто не видит, который делает вид, что его попросту нет, изжила себя вместе со всей концепцией реалистической литературы. Встал вопрос о градациях авторства и авторской ответственности за достоверность рассказа. Кто автор «Бесов»? Достоевский совершил революцию, введя условного повествователя, у которого нет никакой сюжетной функции и который, однако, выполняет важнейшую функцию; который не является ни всеведущим автором-богом, ни персонажем-рассказчиком, а скорее представляет собой персонифицированную молву; это, если угодно, выродившийся потомок хора в греческой трагедии. Не странно ли, что скептик и вольнодумец Флобер выступает в качестве литературного Фомы Аквината, а создатель «Бесов», этот, как принято думать, апостол политического и православного консерватизма, – в эстетическом смысле революционер и безбожник; все действительные или мнимые пророчества относительно мрачного будущего России, которые охотно вычитывают из этой книги, мало чего стоят в сравнении с ее собственным разрушительным новаторством. Это атеизм истины: в романном мире отсутствует всеведущий Бог. Другими словами, романист предлагает не факты, заверенные в высшей инстанции, а всего лишь версии. Вера в единую, всегда равную самой себе и абсолютную истину безнадежно подорвана; действительность, как в квантовой физике, неотделима от ее оценок; совокупность версий – вот, собственно, что такое действительность.
Вернусь к произведению, где множественности времен (время жизни героев, антивремя воспоминаний, время квази-автора, записывающего эти воспоминания) отвечает неоднозначность точки зрения. Избрав форму повествования, близкую к Ich-Erzahlung, я довольно скоро почувствовал недостаточность этого тона, всегда соблазняющего своей кажущейся естественностью. (В «Бесах» даже г-н Г-в кое-где оказывается несостоятельным, и приходится нарушить принятую повествовательную систему, призвав на помощь отставного всевидящего автора.) В «Антивремени» по меньшей мере два угла зрения: из времени действующих лиц и из перспективы старика; но и эту двойственность нужно было чем-то оттенить. Я почувствовал необходимость в дополнительной квази-истине и ввел в роман сны.
«Сны, – говорится в главе XXXVI, – озирали мое существование очами некоторой высшей субъективности, примитивной по сравнению с собственным моим разумом <…>, но стоящей над ним, как большое бледное солнце над уснувшими полями. И лишь на одно мгновение <…> туманное око этой безличной субъективности, око божественного идиота, вперялось в мои глаза, сливалось с ними, и я как будто постигал то, что невозможно постигнуть, ибо невозможно облечь в разумные слова то, что существует до всякого слова».
Сны в моем сочинении не предсказывают будущее и не содержат иносказаний. Поэтому они не нуждаются в толковании. Сны воспроизводят то, что происходит наяву, но на свой особенный лад. Это вторая субъективность, в которую погружен рассказчик, высшая по отношению к его личному сознанию и вместе с тем первобытноалогичная. Может быть, позади этой книги, тема которой – навязчивое стремление человека преодолеть страшное подозрение, что его жизнь была хаосом бестолковых случайностей, стремление убедить себя в том, что это не так, применив старый, как мир, прием беллетристического упорядочивания воспоминаний, – может быть, позади нее стоит представление об иррациональном божестве, для которого смысл и бессмыслица – одно и то же.
Этот роман был почти готов (девятнадцать отпечатанных набело страниц, остальное – ворох неудобочитаемых рукописей), когда гости явились ко мне снова. Гости – так это называлось, так было принято, выбежав на улицу, из телефонной будки оповещать друзей о только что состоявшемся обыске; было это в первых числах мая 1980 года. Они знали, когда я бываю дома, и, возможно, дожидались момента, когда corpus delicti, как плод на ветке, достигнет стадии восковой спелости. Отняли все до последнего листочка. Как и три года назад, операция была произведена прокуратурой, филиалом Органов. В доме, где мы жили (Ленинский проспект, 154), короткий полутемный коридор был отделен от лестничной площадки стеклянной дверью на запоре; когда я вышел, за стеклом стоял человек в милицейской фуражке. Проверка паспортов. Тридцать один год тому назад тот же пароль, произнесенный вполголоса, раздался ночью под дверью, когда пришли за мной. Жизнь, как видно, ничему нас не научила. Вместо того, чтобы вернуться домой и выбросить рукопись на балкон нижележащего этажа, я открыл дверь, тотчас из лифта выскочили восемь человек. Все это вместе с милиционером, обгоняя меня, запыхавшись, ввалилось в квартиру, где сразу стало тесно.